От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир

В основу этой культуры легло искусство памяти: умение запоминать большие тексты, опираясь на прямо не связанные с текстом намеки. Мы знаем это искусство по узелкам на память, хотя они совершенно не сходны с упоминаемыми ими событиями, или по календарным зарубкам на необитаемом острове или стене тюрьмы, по которым возможно не только высчитать дату, но и вспомнить сам ход важнейших событий. Античность научилась искусственно создавать эти ситуации запоминания, которые в приведенных выше примерах как будто естественны, ведь естественно оставлять след, но неестественно планировать саму структуру памяти. В Античности объясняли, как можно на прогулке запоминать речь, а после ее воспроизводить, или как можно, глядя в разные концы наполненного публикой зала, вспоминать разные идеи. Афанасий Кирхер, наш уже Друг, считал, что египетская архитектура вся из искусства памяти, что там все было организовано так, чтобы быть учебником – чуть не сказал «учебником для неграмотных», но ведь, по Кирхеру, египтяне были совершенно грамотные, архитектура им передала все знания. Потом эта идея архитектурной книги появилась в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), бестселлере, благодаря которому этот собор и достроили, где как раз история архитектуры описывается как создание таких книг опыта и созерцания, и в том же 1831 г. Н.В. Гоголь написал статью «Об архитектуре нынешнего времени» (вероятно, Гюго и Гоголя равно вдохновил Вальтер Скотт), где потребовал прямо превратить город в такую полку каменных книг:

«Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».

Гоголь, как видите, считает, что причудливые архитектурные формы достаточно идеальны, чтобы вписаться в любой пейзаж, и поэтому позволяют приобрести не только узко практические, но и какие-то идеальные знания, в которых нуждается весь современный мир.

Такое создание модели искусственной памяти имело огромные последствия для европейской культуры: от регулярных парков (моделей одновременно Эдема и ренессансных математически распланированных войн в открытом поле, предвестие «виртуальной реальности») до анатомических театров – все они не могли бы быть созданы простым любопытством или любовью к природе, но зато созданы пространственной реорганизацией запоминания, из которой вытекает применение технологий в пространстве. Главное, что в этой модели возможно было не только дополнение разными новыми событиями, как в узелках на память, но и вычеркивание событий, которые тебе не нужны: скажем, заучивая речь, ты разделил театр на 20 секторов, но для твоей речи тебе нужно только 10 идей, значит, ты должен мысленно вычеркнуть часть секторов. С тех пор искусство литературной работы становится искусством вычеркивания (что предвосхищено слухами о том, что якобы Платон сжег труды Демокрита, а Лютер – Фомы Аквинского).

Эстетический смысл вычеркивания тартуско-московская семиотика очень хорошо разработала в концепции «городского текста» В.Н. Топорова, прежде всего, «петербургского текста» – в Петербурге (когда Топоров писал свои труды, это был еще Ленинград) любое здание и даже любая деталь значима, потому что попала в литературу, но именно связность литературного повествования делает мир достижений и утрат Петербурга таким эмоционально значимым. Есть даже концепции, в которых такое «вычеркивание» доходит до того, что остается один автор с одним воспоминанием: Топоров к этому подходит в работах о малоизвестных поэтах и писателях, а очень хороший пример я недавно встретил такой – Светлана Александровна Макуренкова, моя добрая знакомая, написала о «Золотом Петушке» Пушкина, что на самом деле здесь пушкинская тема конфликта Поэта и Царя – это не конфликт Звездочета и Царя, как обычно думают, но Петушка и Царя, и золотой нужно понимать метафорически, исходя из рисунков Пушкина, где от петушка никакого сияния не идет – как лучший. Тогда Петушок является настоящим «памятником нерукотворным» и знаком, который свое значение реализует не только как полноценное напоминание, но и как полноценную поэзию, которой не выдерживает прозаическая власть. До Макуренковой о статуях у Пушкина, в частности, Петушке, писал Р.О. Якобсон, но для него были скорее важны способы обхода Пушкиным цензуры и способ запустить этих механических кукол назло ей. Но мы видим в культуре, что субверсивная аффирмация, превращение обзывания в самоименование, много раз осуществлялась в контексте более широком, чем деятельность цензуры: христиане, галлы, гёзы, импрессионисты – все это оскорбительные называния, ставшие самоназванием. Тут уже перевод точно совпадал с самореализацей.