Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

В 1960-е годы этот «эпический реализм» постепенно соединяется со все более индивидуализированным «логосом», не отменяющим ни объективную фактичность прошлого, ни его причастность некой социально-исторической целостности, но подразумевающим множественность, вариативность, именно индивидуализированность, форм обобщающего «мимесиса»[51]. Социально-историческая целостность, являющаяся в моей интерпретации, как мы помним, сущностным признаком «реалистичности как таковой», в этот период уже очень далека от каких-либо связей с единством тождественных становлений сознательности. Эту новую социально-историческую целостность я как раз и называю «исторической памятью», собирающей и объединяющей прошлое и настоящее в трудно вербализуемое многоликое единство, которое, однако, предполагает в качестве своего «центра» путь индивидуализированного субъекта, а точнее «личности», к «самости», к так или иначе понимаемой «экзистенции». Яркий пример такой целостности, в данном случае разворачивающейся в горизонтах поиска и обретения индивидуальной глубины как «души народной», – киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир». Важнейшей стилистической особенностью этой картины является, на мой взгляд, интертекстуальная[52] связь ее «эпического реализма» с русской семиотической традицией, возобновившейся в работах московско-тартуской школы почти одновременно с выходом первых фильмов экранизации романа Л.Н. Толстого. «Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще, – читаем в «Анализе поэтического текста» Ю.М. Лотмана, – Он образует то «сцепление» эпизодов… о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значимости текста… Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: «… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и по тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений»[53]. В качестве основных «законов», «которые служат основаниями этих сцеплений», Лотман, вслед за Р. Якобсоном и другими формалистами и структуралистами, рассматривает «наличие некоторых упорядоченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм»[54]. Именно такие парадигматические «наборы сегментов» с самых первых эпизодов «Войны и мира» так часто, как ни в каком другом «реалистическом» советском фильме того периода, и с откровенностью, напоминающей о формалистской теории «искусства как приема», предстают перед зрителями картины Бондарчука и образуют ту связную систему остранений, которая и сегодня воспринимается как уникальное и глубоко выражающее мировоззренческие и художественные тенденции своего времени воплощение «исторической памяти». «Игра» кистей рук Долохова, выпивающего бутылку рома, сидя на карнизе, и игра кистей рук танцующего графа Ростова, «странно» снятая сцена свидания Наташи и Бориса в оранжерее и «странно» снятое бегство Николая Ростова от преследующего его и стреляющего француза – эти и многие другие «странности» как раз и говорят нам о своего рода «семиотичности» этого «эпического реализма».