Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Клемане Поэзи, получившая свою долю международной популярности после роли Флер Делакур в фильме «Гарри Поттер и кубок огня» (2005), – одна из немногих французских актеров, наряду с исполнительницей роли Лизы Болконской Элоди Франк и сыгравшим Наполеона Скали Дельпейра[128]. Поляки и литовцы удостоились лишь ролей слуг. Нескольких важных персонажей, главным образом исторических, сыграли российские актеры: Владимир Ильин – фельдмаршала Кутузова, а Игорь Костолевский – Александра I. Россиянам также были отданы роли Николая Ростова (Дмитрий Исаев) и Платона Каратаева (Андрей Гусев).

Столь причудливое сочетание стран влечет за собой и многообразие языков, что, как показывает практика, не всегда облегчает понимание на съемочной площадке. В качестве общего языка был выбран английский, причем не только для общения на съемках, но и как язык оригинальной версии картины. Подобное решение имело далеко идущие последствия, поскольку большинству актеров пришлось играть на чужом для себя языке, поэтому в эмоциональных сценах мимика и жесты далеко не всегда совпадали со словами. Так что предположение, что это одна из причин маловыразительной мимики Пьера и Андрея, не столь уж абсурдно. С другой стороны, использование иностранного языка для такого мультинационального продукта имеет определенные преимущества, а именно: происходит некоторое сглаживание национальных стилей, на первый план, безусловно, выходит транснациональная составляющая. Но результат подобной практики будет иным, нежели при съемках фильма, где исполнители говорят на родном языке, а звук записывается позже. Для сравнения достаточно посмотреть несколько сцен из синхронизированной версии экранизации Бондарчука: хотя в них, как обычно и бывает при синхронизации, артикуляция актеров совпадает со словами не вполне, сами по себе мимика, жесты и движения точны и убедительны.

К тому же при переводе экранизации Дорнхельма произошло следующее: два сценариста-итальянца написали сценарий на своем родном языке, шотландец перевел его на английский, и этот вариант был положен в основу работы над фильмом. Затем на его основе носителями языка была написана так называемая оригинальная версия, которая, однако, до сих пор не демонстрировалась и не была выпущена в продажу на DVD[129]. Таким образом, «оригинальная версия» появилась после синхронизации на другие языки. Неудивительно, что после такой одиссеи диалоги в национальных версиях местами звучат неестественно.

«Война и мир» как мелодрама

Дорнхельм выбирает для своей экранизации жанр мелодрамы, так как прекрасно знает, что это обеспечит наилучший способ функционирования транснационального продукта. Более того, он выбирает не какой-нибудь, а преобладающий в наше время модус этого жанра, сопоставимый с романом XIX века. В киноведческих исследованиях последнего времени понятие «мелодрама» приобрело довольно широкий смысловой контекст. Еще не так давно, в 70-е годы, акцентировались главным образом отрицательные характеристики этого жанра, а в слове «мелодраматичность» слышались упреки в неправдоподобии действия, преувеличенной эмоциональности, ностальгическом накале чувств, надуманной интриге и появлении deus ex machina, будь то случайная встреча или чудесное спасение, чтобы свести все сюжетные линии к счастливому концу.

В качестве еще одной типической черты мелодрамы Питер Брукс указывает в своей тогда, безусловно, новаторской статье резкое противоречие между добром и злом, пороком и добродетелью, невинностью и развратом, то есть представление о мире в черно-белых красках без каких-либо оттенков и нюансов[130]. Героям мелодрамы необходимо получить признание своей добродетельности, они мечтают пройти испытание нуждой и горем, выдержать любые унижения и разочарования, ведь они – образцы порядочности, они умеют страдать и видят в себе жертву, – как, впрочем, и зрители.

На другие, менее негативные стороны, указывает Томас Эльзассер, который в 70-е годы ввел понятие мелодрамы как обозначение жанра, что весьма охотно было подхвачено киноведением. В своем исследовании семейной мелодрамы[131] он подчеркивал не реакционную, а преобразующую ее силу, видя в этом жанре платформу для обсуждения социальных проблем. Отстаивая мелодраму, Эльзассер утверждал, что она, наряду с другими популярными жанрами, берет на себя функцию общественной защиты, формулирует систему ценностей данного общества, определяет границы допустимого и помогает прийти к общественному консенсусу в новых условиях.