Открой глаза (сборник)

Но в то время какая могла быть уверенность? Кто мог знать, что кубизм, прозванный так насмешливыми критиками, не окажется очередной преходящей фазой? Эти новые художники отличались от своих непосредственных предшественников: те свергали главенствующие живописные устои, утверждали собственные способы ви́дения и более-менее их придерживались. А эти новые непрерывно лихорадочно "меняли обличье", и первый из них — Пикассо. Фовизм оказался чем-то вроде узлового аэропорта со множеством направлений. Несколько лет назад Институт Курто выставил дюжину работ Дерена, написанных в Лондоне в 1906 году. На них город представлен в куда более лестных, даже пугающе ярких цветах, чем когда-либо раньше. Но если первые две картины написаны в стиле яркого неопуантилистского фовизма, то остальные десять отличаются совершенно иной манерой письма, отличаются массивностью форм, плотностью мазков. Как знать, не окажется ли кубизм таким же недолгим этапом? Какая в нем найдется суть?

Это был вопрос не только стиля, но и экипажа. Кто на борту, кто подписался только на круг по заливу, а кто — на все плавание? В Эстаке в 1908-м жил еще Рауль Дюфи, и его живопись была не менее радикальна, чем живопись Брака (его "Аркада" — это чудо, а "Фабрика" и "Лодки" так же остро очерчены, как носы Пикассо). Что случилось с Дюфи, почему он превратился в мастера декоративных спиралек, которые и на открытках выглядят не лучше? А ведь плавание кубизма могло завершиться и иначе. Брака объявили пропавшим на Сомме в мае 1915 года; когда его нашли, он был слеп. А если у трепанировавшего его хирурга дернулась бы рука? Что, если бы он пережил трепанацию только затем, чтобы в 1918 году сгинуть в страшной эпидемии гриппа, как его брат по несчастью Аполлинер? Смог бы Пикассо пройти свой путь, не будь у него дружбы Брака и необходимости с ним соперничать, бороться и побеждать?

История искусства, как правило, не замечает все эти допустимости и вероятности, которые так и не случились. К тому же мы легко забываем, что великое и серьезное художественное приключение все же может поначалу содержать немалую долю веселья: посмотрите хотя бы на Баухаус. Старые художники напускают на себя серьезность, когда их воспевают молодые критики, и могут подзабыть, как они веселились, шутили, рисковали и сомневались в свои более юные и хуже задокументированные годы. Кубизм переосмыслил на глубочайшем уровне, как и что мы видим; как сказал Пикассо Франсуазе Жило, "это было что-то вроде лабораторного эксперимента, из которого исключались любые амбиции и личное тщеславие"; это был безуспешный в конце концов поиск того, что Брак назвал "анонимной личностью", когда картина была бы сама по себе, без подписи и без "я". Все это, вся эта высокая нравственность и есть кубизм. Но кубизм — это еще и личность, и игра, и общение. Это Брак, который дразнит (тому на радость) модника Пикассо, покупая ему сотню шляп на аукционе в Гавре; это Баффало Билл и Пард[31], как подписывался Пикассо; это Брак по кличке Вильбург — так Пикассо писал имя Уилбура Райта, чей летательный аппарат был аналогом (или наоборот) придуманных Браком — и утраченных — уникальных бумажных скульптур 1911–1912 годов. А еще кубизм — это судить о картинах по принципу, попадают ли они в категорию "Лувр" или "Дюфайель" (под "Дюфайелем" подразумевался торговый дом, в котором продавали буфеты в стиле Генриха II). В последнем было больше похвалы, чем может показаться. "Они хотят искусства, — жаловался позднее Пикассо. — Надо уметь быть вульгарным".

Радостная, спонтанная сторона кубизма более заметна у Пикассо, чем у Брака: в его визуальных каламбурах, в его шутливой скульптуре, в этих маленьких фотографиях, на которых художник просто переворачивает холст на подрамнике и работает на оборотной стороне песком; и в том, как он себя ставил: Пикассо за столиком в ресторане с булочками вместо пальцев, открытая мастерская, бесконечные фотографии, игра в великого художника, игра в знаменитость на том банальном уровне, какой понимает публика. Есть соблазн подумать, что со временем в работе Пикассо затмил Брака так же, как тот когда-то затмил Фриеза. Хочется даже посочувствовать Браку — но это зря. Пикассо хотел сделать все и быть всем. Брак знал, что не может сделать всего, и не хотел быть всем. Он рано осознал свои технические ограничения. У него слабый рисунок, у него не получается изобразить фигуру, у него болванистые скульптуры. Слишком много умения — и художник может влюбиться в собственную виртуозность. Слишком мало — и "Вильбург" не оторвется от земли. И, даже сумев определить свои слабые стороны, приходится выбирать: либо, что кажется разумнее, пытаться от них избавиться, либо поступить более радикально, как сделал Брак, и игнорировать их. "Развитие в искусстве, — пишет он, — заключается не в том, чтобы расширять свои границы, а в том, чтобы лучше их осознавать". Проще говоря: я делаю не как хочу, а как могу. Этим он напоминает Редона, который тоже решил превратить свое неумение рисовать человеческую фигуру в своего рода преимущество.