Открой глаза (сборник)

Конечно, поначалу Ольденбург был человеком богемы, бунтарем-шестидесятником, организатором хеппенингов; но он замечательно легко трансформировался в музейного художника и городского скульптора, на радость публике. Разглядывая фотографии перформансов (на них продвинутая публика учтиво и храбро восхищается происходящим) или высиживая на хипповских домашних показах "Рождения флага" или околобунюэлевской сюрреалистичной "Фото-смерти", зритель, конечно, был шокирован низким качеством работы (что, безусловно, входило в замысел авторов), но в основном помирал со скуки из-за вторичности происходящего. Эта сторона личности Ольденбурга просуществовала еще некоторое время — хотя он с самого начала понимал, что ей не жить. "Вот бы начисто забыть саму идею искусства, — размышлял он в 1961-м. — Так не победишь. Дюшана ведь тоже в конце концов признали искусством… Возможно, искусство обречено быть буржуазным".

Клас Ольденбург. Гигантский мягкий вентилятор. 1966–1967. Винил, наполненный полиуретановой пеной, холст, дерево, металл, пластиковый вентилятор, примерно 305 × 149 × 157,1 см; провод и штепсель длиной 736,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк, собрание Сидни и Харриэт Янис, 1967. Фото: 2014, Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala Florence. © 1966–1967 Claes Oldenburg.

Работы Ольденбурга демократичны по своей сути; а демократия — штука крайне буржуазная. В случае с Ольденбургом не требуется разбираться в искусстве, чтобы понять, что вам здесь нравится. В ранних своих проявлениях это были найденные объекты и переделки уличного мусора — искусство преходящего, одноразового, реди-мейда; теории он учился у Дюшана, практике — у Дюбюффе. В те времена в ходу были торопливое потребление и одноразовые шуточки: что характерно, глянец его первым "съедобным" скульптурам придавало то, что они покрыты глазурью с помощью настоящих кондитерских инструментов для украшения тортов.

Постепенно работы его становятся более лощеными, более рассчитанными на успех у публики, привлекая деликатностью отделки (а что может быть буржуазнее и поверхностнее?). Но такое искусство доступно пониманию: мягкое здесь становится твердым, твердое — мягким, обычное — гигантским, колоссальным, монструозным. Художник дразнит наши визуальные ожидания и чувственный опыт: надкушенные леденцы сделаны из искусственного меха или грелок; штепсель — из вишневого дерева, а рядом такой же, но мягкий, виниловый; в свинцово-стальной бейсбольной перчатке зажат деревянный мяч. Выбор материала и подачи порой очень удачен. "Баржа и парусник" (маленькие, тряпочные) болтаются на прищепках, как будто из них вытекает привычная среда обитания, а "Гигантская мягкая ударная установка" — это, собственно, обычная барабанная установка, в которой нет лишь той жесткой упругости, которая делает барабан барабаном.

Если Ольденбург просто увеличивает предметы, результат получается довольно скучный: гигантский "Пылесос" (даже если сюда пристегнуть социоэкономические заявления о необъятности домашней работы) — это всего лишь гигантский пылесос. Его искусство куда лучше работает, если предлагает зрителю какой-либо визуальный парадокс или загадку (тряпочная картошка фри вываливается из очевидно маленького для нее пакета); а интереснее всего, если форма предметов так искажается из-за мягкости их материала, что они превращаются в нечто иное. Телефон-автомат складывается в сумку для клюшек, а трубка напоминает чехол для них; карта метро превращается в костюм фетишиста; "Мягкая соковыжималка" напоминает тонущего в унитазе школьника. Особенно хороши в этом качестве гигантские вентиляторы, выполненные из кремовой холстины и черного винила а-ля садомазо: они напоминают разрушающиеся туши доисторических животных или же колоссальных насекомых после атомного облучения из кинофантастики 50-х, а провод со штепселем становится обвисшими усиками.

Хотя взгляд наш постоянно направляют не туда и провоцируют, нам все же удается не сбиться с пути, а буржуазная табличка в музее подсказывает, что к чему. Пусть икс напоминает игрек, но мы же знаем, что на самом деле это икс. И через некоторое время вы чувствуете, как ограничивает эта иксовость. Почему мягкими стали именно стремянка, молоток, пила и ведро, а не что-то другое? А почему не абстракция? Наименования нужны нам потому, что без поиска отгадок нет удовольствия, нет смысла? Или абстракция была бы чересчур элитарной, антидемократичной для такого искусства?