Откровение и сокровение

Нервическое ожидание беды и боли. Скорая роскошь новых русских – бок о бок с босховским беснованием крутой попсы. Отчаянная любовь: теперь или никогда! Готовность заплатить за кайф своей и чужой кровью. И – предчувствуемый погребальный звон, в волнах которого глухо тонут стоны и взвизги.

Тут и Шекспир, и Лесков, и Шостакович. Но более всего – мы с вами.

А теперь посмотрим, как взаимодействовал с лесковской повестью «чистый кинематограф».

От первого контакта осталось немного. Строка в старом киносправочнике: 1916 год. «Катерина-душегубка», режиссер А. Аркатов. Фильм до нас не дошел. Вполне могло быть и так, что он не дошел бы и до справочника: в ту пору экранные однодневки рождались тучами и так же быстро исчезали; «погода» в мире менялась катастрофически, при таких переменах было не до архивов.

Иначе говоря: не исключено, что имелись и еще попытки экранизировать лесковский сюжет, но мы о них не знаем. Что стоило частному синематографщику «накрутить» за неделю очередной ролик, за неделю проката окупить его, а потом забыть? Тут дело не в том или ином фильме, а в закономерности, действовавшей почти статистически. Закономерно, что именно кинематограф первым из всех тогдашних искусств заметил лесковскую повесть и извлек ее из книгохранилищ – удивительно, если бы было не так. Больше того: даже если бы справочник не зафиксировал аркатовскую ленту, мы легко могли бы ее «вычислить», зная киноситуацию 1914–1916 годов. Тогда ведь и «На ножах» экранизировали: Лесков попал в «поток»; в поисках сюжетов кинематограф с молодой жадностью набрасывался на литературу; по ядовитому выражению Леонида Андреева, он ее «объел» всю: от «Войны и мира» до романса.

Первая мировая война, отрезавшая Россию от импортного проката, дала отечественному кинематографу дополнительный лихорадочный импульс: из аудитории салонно-интеллигентной он вышел на «широкую публику». Тотчас он испытал давление нового спроса: городской люд хотел зрелищ по своему вкусу; салонные сюжеты в духе датской школы «Нордиска» с ее изломанным психологизмом на этой новой аудитории не срабатывали. Из «салона» кинематографическое действие все чаще вываливалось на улицу, заворачивало в крестьянскую избу, в «купецкий» дом – именно здесь теперь бушевали обязательные для кинематографа «роковые страсти». Рок, влекущий героев помимо их воли, фатум, во власти которого находятся и добрые, и злые, сатанизм, который сильней человека, – вот язык русского кино тех лет, когда А. Аркатов метнул в общий поток свою «Катерину-душегубку».

Он сделал ее в 1916 году – в самое время. Раньше бы не смог: в томный стиль «Нордиска» лесковская купчиха не вписывалась. Позже тоже вряд ли: с февраля 1917 года революционная тематика смела старые сюжеты…

Лишь десять лет спустя кинематограф вновь обратился к истории «Леди Макбет Мценского уезда». На этот раз в фильме соединились имена знаменитые. Две знаменитости будущие: Елена Егорова в роли Катерины Измайловой и Николай Симонов в роли Сергея. Одна знаменитость прошлая: Чеслав Сабинский, классный кинопрофессионал дореволюционных лет, один из изобретателей фундусной декорации. В 20-е годы Сабинский работал на киностудии «Ленфильм» уже почти как живая реликвия, а лучше сказать – как живая мишень, на которой тренировали свою полемическую меткость молодые леваки: Козинцев, Трауберг, Юткевич, Эрмлер… А за этой ленинградской когортой уже вставали великие имена: Эйзенштейн, Пудовкин… Советское кино разворачивалось к «Броненосцу „Потемкин“».

В отличие от 1916 года, в 1926 году у мценской купчихи не было уже никаких шансов для экранного успеха. Возможно, чуть позже, ну, лет пять спустя, когда линия Эйзенштейна уже окончательно утвердилась, и поляризация сил утратила боевую остроту, когда усилиями Протазанова и других «традиционалистов» в советском кино несколько возродился вкус к русской классике, когда и «Леди Макбет…» замелькала вокруг кино в разных сферах культуры (у Шостаковича, у Кустодиева, Ушакова, Дикого), – словом, в начале 30-х годов за эту повесть, возможно, мог бы взяться кто-то из более современных режиссеров, и фильм возымел бы некоторое действие на кинематографический процесс.

Но за дело взялся Чеслав Сабинский. Взялся раньше, чем надо, и взялся отнюдь не потому, что почувствовал актуальность. Впрочем, может, он что-то и чувствовал, но решило, очевидно, другое: профессионал старой школы действовал по «старой памяти». Лесковский сюжет был в арсенале старого кино испытанным оружием – Сабинский его и взял.

По мнению левой кинокритики, он и не мог иметь на этот сюжет точки зрения – имел одно киноремесло. Но это не совсем так. Концепция у Сабинского была, хотя и допотопная: в середине 20-х годов он все еще продолжал преодолевать салонное кино времен своей молодости и делал это с помощью «натурных» съемок. Сам он называл свою манеру «неореалистической». В ту пору это означало отсутствие на экране «фрачных» героев-любовников, обилие подлинных вещей и безудержность «всамделишных» чувств.