Откровение и сокровение

Пляска с соперницей на краешке парома – как пляска мертвецов, в которой истерическое веселье перекрывает злобу и ненависть. Потом – радужная синь озера, в глубине которого красиво качаются две утопленницы: убийца и жертва. Высокий классический реквием осеняет обеих, объединяет, примиряет. Что-то странное, ранящее вкус в этом финале. И то, что все прежнее, удалое, лихое, «народное», с выкриком и покриком, с русским широченным размахом, вдруг гаснет, притихая перед божественной музыкой. И то, что вместо ожидаемой беспросветно-серой, свинцовой сибирской тоски, от которой взвыл когда-то Лесков, – видишь это очарованное подводное царство, этот мираж. И то, что после судорожного – на протяжении всей картины – поиска: а где же там у них любовь? – вдруг возникает догадка, что дело вовсе не в том, любовь у них там или не любовь, а в том, что это ничего не меняет и ни от чего не спасает.

Ни от покаяния, которого нет и следа в этих душах.

Ни от ужаса при мысли, какие мы и чего стоим, когда этот весь ужас все-таки пробьется в нас.

Ни от возмездия – независимо от того, как мы назовем обуревающие нас силы: любовь, антилюбовь или «даже не любовь».

Хочу с признательностью вспомнить имя человека, спросившего когда-то: «А если это даже не любовь?» В 1962 году надо было иметь и независимость, и проницательность – задать такой вопрос сторонникам и противникам Райзмана (ибо не только о фильме шел спор, как и сейчас – не только о фильме). Имя это: Любовь Иванова – не должно затеряться в нашей памяти теперь, когда плеяда новых Ивановых блистает в нашей критике. Иногда тихий и трезвый вопрос только и может несколько отрезвить нас среди пьянящего раскрепощения.

Отойдём-ка из-под родных осин в сторону: есть ли зарубежные инсценировки?

Они не учтены в нашем искусствоведении, но волею судеб одна из них оказалась в поле моего зрения. Пражский молодежный театр «Рубин», сезон 1978 года. Весьма современный театр: не более полсотни зрителей; в середине зальчика – нечто вроде боксерского «ринга», только вместо канатов – трапеции: можно качаться. Минимум предметов. Смысл спектакля – любовный треугольник; мужчина неважен, несуществен; главное – две женщины: одна – мягкая, добрая, беззащитная, матерински щедрая; другая – острая, волевая, агрессивная: подбородок вперед. Автор спектакля Зденек Потужил отказывается решать, кто из них прав; он говорит: такова жизнь. Да, люди обижают друг друга, но это нельзя изменить и поправить: мир жесток и неисправим. А раз так, то в этом мире надо жить, находя в нем доброе, и в него, несмотря ни на что, верить. Афиши и диалоги свидетельствуют, что это – история любви Катерины, Сергея и Сонетки из очерка Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»… Ни за что бы не догадался.

Нет сомнения, что пражский «Рубин» – не единственный зарубежный театр, инсценировавший очерк: популярность его, особенно в славянских странах и странах с немецким языком, дает к тому достаточные основания. Эта тема большею частью театроведческая, нам же нужно одно: ощущение горизонтов лесковского наследия.

Обратимся к художникам.

Начало – 1930 год. Впрочем, формально говоря, раньше. Сохранилась небольшая картинка М. Микешина: звездная ночь, тенистый сад, романтическая красавица в белом вытянулась в объятьях черноусого молодца – что-то знойное, экзотическое, скорее «кавказское», чем русское, и уж вовсе не лесковское; картинка (акварель, гуашь – смешанная техника) относится к 1890-м годам и хранится в московском Литературном музее; в лесковских изданиях она не воспроизводилась; ее мало кто знает. Так что начало осмысления лесковского очерка художниками все-таки откладывается на треть века.

Итак – 1930 год: Ленинградское «Издательство писателей» выпускает «Леди Макбет Мценского уезда» с иллюстрациями Бориса Кустодиева. Художника уже нет в живых – работы его взяты из архива. Сделаны они были – для другого издательства, для «Аквилона», семью годами раньше: в 1922-1923-м[15].

Обе даты существенны. Общественный резонанс кустодиевских рисунков начинается с 1930 года, когда интерес к лесковскому очерку становится всеобщим; сделаны же они в пору, когда ни резонанса, ни каких-либо истолкований лесковского сюжета еще нет, ни даже сам очерк еще не переиздан, а покоится в дореволюционных собраниях сочинений Лескова. Кустодиев осмысляет сюжет как бы в вакууме, он начинает «с нуля»: идет от текста и только от текста.