Откровения молодого романиста

Говоря о людях, мы также осуществляем акт референции, однако референция к персоналиям, существующим в настоящем времени, существенно отличается от референции к людям, существовавшим в прошлом. Содержимое понятия «Наполеон» наряду с прочими свойствами неизбежно включает в себя информацию о том, что он умер 5 мая 1821 года. Тогда как содержимое понятия «Обама», употребляемого в 2010 году, обязательно включает такое свойство, как «ныне здравствующий президент США»⁴³.

Разницу между референцией к живым людям и упоминанием людей, живших в прошлом, иллюстрируют два семантических треугольника, изображенных на Рис. 2 и 3.

Рис. 2

В данном случае мы, произнося указывающую на Обаму фразу p, предлагаем слушателю (если он хочет) проверить истинность p в точной пространственно-временной точке реального существующего мира⁴⁴. Тогда как, сказав p о Наполеоне, мы вовсе не предлагаем проверить истинность p в мире былого, поскольку наш слушатель – если только у него в шкафу не припрятана машина времени – не способен отправиться в прошлое и убедиться, действительно ли Наполеон выиграл битву при Аустерлице. Любое наше высказывание о Наполеоне либо указывает на одно из свойств, заложенных в понятие «Наполеон», либо апеллирует к недавно найденным документам, меняющим истинность того, во что мы до настоящего момента верили, – например, утверждающим, что Наполеон умер не 5, а 6 мая. Однако вносить изменения в энциклопедию человеческого знания – то есть исправлять свойства семиотического объекта под названием «Наполеон» – мы можем только после того, как научное сообщество подтвердит истинность упомянутого ФСО (т. е. новооткрытого документа).

Рис. 3

Наполеон предположительно может стать главным героем биографической реконструкции (или исторического романа), которая, восстанавливая его поступки и даже чувства, пытается дать ему возможность заново прожить жизнь в его времени. В этом случае Наполеон будет очень похож на литературный персонаж. Мы знаем, что он существовал на самом деле, – однако, чтобы наблюдать за его жизнью или даже участвовать в ней, мы пытаемся представить себе его мир, мир прошлого, как если бы это был возможный мир литературного произведения.

Что же на самом деле происходит в случае литературных героев? Да, некоторых нам представляют как людей, живших «давным-давно» (например, Красную Шапочку или Анну Каренину); однако мы удостоверились, что, в соответствии с нарративным соглашением, читатель обязан считать повествование правдой и делать вид, будто живет внутри возможного нарративного мира, как если бы это был реальный мир. В данном случае совершенно несущественно, идет ли в тексте речь о предположительно существующем человеке (скажем, о конкретном сыщике, работающем сейчас в Лос-Анджелесе) или текст говорит о том, кто предположительно уже умер. Это как если бы в реальном мире нам рассказывали о недавней кончине одного из родственников: мы эмоционально связаны с человеком, все еще присутствующим в мире нашего опыта.

Рис. 4

Семантический треугольник в данном случае превращается в фигуру, изображенную на Рис. 4, которая объясняет, каким образом у читателя возникает та же эмоциональная взаимосвязь с обитателями литературных миров, что и с настоящими людьми. Параллель с потрясением, которое мы испытываем, представляя себе смерть близкого человека, верна лишь отчасти, поскольку, очнувшись от кошмара, мы возвращаемся к реальной жизни и понимаем, что причин для беспокойства нет, что это была лишь игра нашего воображения. Но что бы с нами стало, если бы мы непрерывно существовали в мире наших фантазий?

Для поддержания постоянной эмоциональной взаимосвязи с обитателями возможного мира литературного произведения должны соблюдаться два условия: (1) читатель обязан жить внутри возможного литературного мира, как если бы он грезил наяву, и (2) он должен вести себя, словно он один из персонажей.

Мы предположили, что литературные герои рождаются внутри возможных нарративных миров, а в случае их превращения в кочующие (флуктуирующие) объекты могут появляться в других нарративах или вовсе стать частью кочующего (флуктуирующего) текста-партитуры. Мы также предположили, что в соответствии с литературной конвенцией, по умолчанию принимаемой всеми читателями художественной литературы, мы притворяемся, будто принимаем все происходящее в литературном мире за истину. Соответственно, при погружении в очень увлекательный и достоверный нарративный мир возможна ситуация, когда его текстуальная стратегия вызывает в нас нечто сродни мистическому чувству raptus[8] или сродни галлюцинации, и мы попросту забываем, что находимся внутри всего лишь возможного мира.