Откровения телевидения

о Маяковском — поэта в трех разных эпизодах жизни и творчества играли три разных актера. Они и не пытались быть портретно похожими друг на друга и каждый в отдельности — на Маяковского. Но клетчатый шарф, широкополая шляпа или мохнатая кепка —

эти детали костюма они наследовали друг от друга.

Вообще деталь на экране — это совсем не обязательно вещь, предмет. Деталь может быть чисто актерская. Все зависит от цели и способа съемки. Когда четыре сановника сидели у канделябра, я в какой

-

то момент снимал их отдельными наплывами — и создавалось впечатление, что этих «вершителей судеб» много, их не четверо, а целая галерея. Отсюда и необычный, как бы «неграмотный» способ съемки: с затылка, в профиль, силуэтом, без конкретного лица —

и портретной съемки.

Смысл и атмосфера события (а не впрямую само событие) тоже могут быть переданы через конкретную деталь. Скрученные и грубо заломленные за спину руки того, кто стрелял в царя, его качающаяся, как от ударов, тень на стене говорят телезрителю о драматизме события гораздо больше, чем если бы разыграть на телеэкране сцену покушения буквально.

Деталь на телеэкране — великая сила!

—

Но всегда ли документ обязывает телевидение к такой условности?

—

Все дело в «договоренности» со зрителем. Думаю, что отправной точкой для всякого спектакля

-

расследования должна быть такая заявка: «Мы, сегодняшние люди, на ваших глазах попытаемся разобраться в документах прошлого...» Отсюда —

актеры за круглым столом в «Непобежденном

узнике», шеренга, в которую выстраиваются все исполнители в начале спектакля «Вам!»

(О Маяковском). А дальше возможны любые способы театрализации и актерского существования.

—

Ради чего оживает документ на ТВ?

— Ради чего? Но давайте договоримся — что же такое документальная телепьеса? Набор документов — это еще не театр. Ни хронологическая расстановка документов, ни раскладывание их по тематическим полочкам с чтением в лицах театра не дает. Должно произойти столкновение, конфликт, взрыв. А это может случиться только тогда, когда перекрестятся два времени — прошлое и наше. Ибо роль исторического документа — не только просветительская, но и воспитательная. Ради чего мы извлекли его на свет? За любым документом лежит поступок, а он имеет идейную, нравственную основу. Это и позволяет перебросить мостик из прошлого в настоящее, открыть простор ассоциативному мышлению. Документ имеет смысл обнародовать только тогда, когда создатели спектакля как бы восклицают свое «Не могу молчать!».

Нельзя просто рассказывать, надо отвоевывать, вступать в борьбу. Процесс расследования — это процесс борьбы за раскрытие и утверждение нравственного идеала. Вот тут

-

то и оказывается необычайно уместен наш предварительный «сговор» со зрителем — он включается в эту борьбу. Мы можем сделать его соучастником нашего хода от незнания к знанию, перебирать и отбрасывать варианты, возвращаться, начинать сначала (именно так, специфически телевизионно был построен фильм «Двенадцать разгневанных мужчин»).

Так что это —

драматургия особого типа, и от режиссуры и актеров она тоже требует особого подхода. А поскольку актеру в таком телеспектакле не зажечься от привычного, он должен нажить, накопить в себе гражданскую заинтересованность, убежденность бойца. А иначе все будет холодно, формально, и, значит, не будет искусства, ибо документально

-

публицистический телевизионный театр существует только на точке идейно

-

нравственного кипения. Как только актер уходит в привычную игру чувств, он теряет документ, свое отношение к нему. А я сторонник того, чтобы в документально

-

публицистическом телеспектакле на первом месте был актер — его «зов» всегда дойдет до зрителя.

— И последний вопрос, возвращающий нас

к вашей первой посылке. Вы говорили, чем публицистический спектакль

-

расследование, например ваш «Непобежденный узник» отличается от исторического фильма. Ну а что произойдет, если весь этот ваш спектакль снять на кинопленку и прокатывать в виде обычного фильма в обычном кинотеатре? Не исчезнет ли тогда та телевизионная специфика, о которой вы говорили?

— Видите ли, снять на пленку и прокатывать в обычном кинотеатре можно все на свете, но от этого «все» не превращается в факт киноискусства. Убежден, что зритель в кинотеатре мой спектакль не примет. Условия существования кинофильма (темный зал, масса публики, большой экран, определенный психологический настрой каждого пошедшего в кино и покинувшего свою квартиру) диктуют определенную форму художественного «игрового» кинофильма. Напротив, сидя дома, перед телевизором — источником разнообразной информации, этот же зритель, привыкший к репортажности, легко принимает и мой спектакль — репортаж о том, что думала группа актеров, разбирая дело о судьбе Чернышевского. Но, конечно, никакие «твердые» положения

в наш век взаимопроникновения искусств, в век синтеза различных, еще недавно столь далеких друг от друга форм духовной жизни человека невозможны.

КОМИССАР МЕГРЭ

Жан Габен, Ефим Капелян