Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Попробуйте представить себе эту картину на телеэкране — не получится. Телеэкран для этого слишком конкретен. Можно, разумеется, показать реальные морские волны — картина, конечно, захватывающая, но фантастика тут ни при чем… Нет, лучше и не пытаться перевести эту картину на телеэкран: получается что-то очень знакомое, и неожиданно для себя догадываешься, откуда… Да, круглый иллюминатор «Наутилуса», а за ним милая фантастика нашего детства, с ее наивной игрушечной бутафорией. Авторы телеспектакля идут принципиально другим путем, пожалуй, единственно возможным для телеэкрана, и, заметим, единственно приемлемым в жанре фантастики, где так важно «сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности».

Не пытаясь придумать несуществующее, они обставляют станцию вещами обычными, теми, что нас окружают. Скажем, ученые переговариваются по видеотелефону, и в этом аппарате узнаешь обычный монитор, который встретишь на любой телестудии, здесь обычные столики и стулья, какие увидишь в кафе. Здесь есть аппаратура из реальной лаборатории, а удивительных конструкций, взятых напрокат из журнала «Техника — молодежи», нет, удивительных, кстати, тем, что таких никогда не встретишь.

Создателям телеспектакля важно заручиться доверием зрителя к тому, что они показывают на экране. Кроме того, они помнят, что перед ними зритель шестидесятых годов, которому «пронзительный скрежет стали, упруго ударившейся о сталь», может показаться игрушечно-театральным, ибо он уже видел на том же телеэкране мягкую стыковку космических кораблей. Достоверность обстановки на станции не вызывает сомнений. Возникает доверие к этой среде, этим людям и к самому чуду фантастики. Итак, «рассказ становится человечным…». В нашей телеповести это особенно важно, поскольку, как уже говорилось, не космические, а человеческие проблемы стали ее содержанием.

История отношений или рассказ о любви Кельвина и Хари, принадлежащий к лучшим страницам повести, здесь, в телеспектакле, прослежен внимательно, повествуется день за днем — история возникает, как со страничек дневника, во всех подробностях. Сначала Кельвин лишь поражен необычайным сходством призрака с той, «земной» Хари, которую он потерял десять лет назад и о которой помнил все эти годы. Вскоре он понимает, что перед ним таинственная копия, чудовищная подделка, и избавиться от страшного наваждения становится главной его целью. Но постепенно его начинает привлекать это странное существо, эта новая Хари — внимательная, чуткая, мучающаяся от ощущения собственной странности… Он проникается сначала сочувствием, потом человеческой жалостью к этому милому, и, должно быть, обреченному существу. И, наконец, он понимает, что любит ее. Любит уже не воспоминание о той, прежней, земной подруге, как думает Хари, но любит ее при всей непостижимой странности ее происхождения и бытия.

В.Лановой играет любовь-сочувствие, любовь-жалость, и этот мотив чрезвычайно важен здесь и должен быть нарисован точной рукой. Стоило актеру чуть огрубить и сыграть любовь, как говорится, «вообще» или, боже избави, нечто страстное, а это было вовсе не трудно, так как сюжетно история на Солярисе развивалась бы при этом без существенных изменений, — и все приобрело бы тотчас же иную окраску, зазвучал бы банальный мотив спасения возлюбленной. Но В.Лановой точен (если здесь уместно такое слово). Стараясь спасти Хари, уберечь ее, Кельвин старается спасти и уберечь человечность в себе, свою доброту, свое чувство красоты. Этот важный для спектакля мотив ясно слышен еще и потому, что роль Хари играет студентка Щукинского училища А.Пилюс, сохранившая на экране то, что можно увидеть лишь на студенческой сцене, в студии… — неопытность, неподдельное (первое!) доверие, и отзывчивость, и боязнь подделки, фальши… Из этих подлинных материалов и создается образ юной и странной женщины.

Странность сыграть трудно, как трудно сыграть загадку, не имея за душой ничего загадочного. Удачи в этом жанре припомнить нелегко, но можно: например Вертинская — женщина-феникс в давнем фильме «Садко», странная не сказочным «оперением», а удивительно проникающим и отчужденным взглядом, загадочной сутью своею. А.Пилюс странность удается, причем без всяких фокусов. Приходит на помощь сама ее актерская неопытность, когда нет еще профессионально деловитой конкретности, за которой не угадываешь ничего, кроме того, что видишь. И режиссер не стал преодолевать ее актерскую неуверенность, естественную для студентки, не стал скрывать душевную растерянность, проглядывающую временами, не стал учить неопытность секретам актерского ремесла. Бережно собрав все эти «недостатки», он извлек из них массу достоинств. Проведя, по-видимому, сложную работу, требующую и такта, и интуиции, и педагогического мастерства.