Откровения телевидения

И еще один штрих к неспокойному послевоенному миру. Парады союзных войск в Берлине, в Вене — демонстрация единства, мирная конференция в Париже, первая сессия Организации Объединенных Наций в Лондоне, выступление Трюгве Ли — обещание всеобщего вечного мира — и как финал всех этих прекраснодушных фраз гриб атомного взрыва над Бикини. Запад переходит к политике «с позиции силы». Сотрудник Курчатова рассказывает о том, как монтировался первый советский ядерный реактор, и счастливая улыбка Курчатова, когда приборы показывают, что реакция началась.

Не следует думать, однако, что авторы фильма идут только по историческим событиям первого плана. Беляев знает цену бытовым подробностям времени, тем деталям, которые определяют неповторимый колорит.

Многомерность и многоплановость времени, которые он стремится передать, требовали рядом с историей технического прогресса, экономического восстановления и политической борьбы дать историю быта, привычек, мод.

Режиссер прекрасно учел комедийный эффект сегодняшнего восприятия мод, технических новинок давно прошедшего времени, который всегда таится в старой хронике. И, конечно, он не мог пройти мимо таких по «собственному телевизионному ведомству» строчек в статье тогдашнего председателя радиокомитета: «Как известно, по радио можно передавать не только звук, но изображение». И не показать маленькую студию на Шаболовке и популярного в те годы певца Нечаева на сцене в широченных брюках, вызывающих улыбку, не дать выставку мод 1946 года — пиджаки с подложенными плечами, платья со шлейфами и буфами.

Картина Игоря Беляева возникла, конечно, не на пустом месте. За ней — большой опыт и открытия советского монтажного фильма, начиная от Эсфири Шуб. Заслуга Беляева не в изобретении новых приемов, а в применении уже известного к новым задачам, к новому материалу. Так переосмысливает он периодическую хронику первых послевоенных лет.

Он берет сюжет, посвященный передовой, лучшей в стране бригаде трактористок Дарьи Гармаш. Официальный дикторский текст, пересыпанный цифрами рекордов, парадные кадры напряженно улыбающихся трактористок. А потом к этому сюжету он прибавляет кадры из личного альбома Дарьи Гармаш и на фотографиях дает ее рассказ-воспоминание, записанный сегодня, о том, как работали женщины в ее бригаде: техника выдерживала, ее смазывали, ремонтировали, а люди работали на износ, засыпали прямо на пашне. Так через 20 лет нам становится известной и понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.

И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.

Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвященный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас оснований предположить, что здесь были использованы находки «46-го года» …И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шахты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400 % нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравлениями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов истории.

За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической полноценности кинематографа А.Мачерет в своей интересной книге «Реальность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это верное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино документальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.