Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

С изобретением рифмы утверждаются определенные нормы и стилистические условности – не для ущемления поэтической свободы, а потому, что становится ясно: только дисциплина содействует выдумке, а также потому, что определяется такая форма звуковой организации, которая кажется более приятной на слух. С момента вступления в силу этой условности поэт перестает быть пленником собственной безудержной фантазии и эмоциональности: с одной стороны, правила рифмы связывают его, с другой – освобождают, как, например, шипы на кроссовках избавляют бегуна от опасности вывихнуть ногу. Однако с того момента, как рифма утверждается, стилистическая условность отчуждает нас на нее: последующий стих как бы навязывается нам природой стиха предыдущего, согласно законам рифмы. Чем больше утверждается такая практика, чем больше она являет мне примеров высокой творческой свободы, тем больше она сковывает меня; привычка к рифме рождает словари рифм, которые сначала представляют собой список рифмующегося, но потом постепенно становятся списком уже зарифмованного. В конце определенного исторического периода рифма становится все более отчуждающим фактором. Характерным примером формального отчуждения является список слов, употребляемый сочинителем эстрадных песен, над которым смеются, говоря, что, если он написал «сердце» (cuor), он тут же в силу условного рефлекса поставит рифму «любовь» (amor) или, в крайнем случае, «боль» (dolor). Его отчуждает не только рифма как фонетическая система возможных соответствий, но и привычная рифма, которую общество потребителей уже ждет и с удовольствием принимает. С одной стороны, его отчуждает языковая система и система условных рефлексов, ставших системой восприятия публики, а также система коммерческих отношений (невозможность продать свой товар, если он не отвечает запросам публики). Однако и большой поэт зависит от этой системы: даже если он намеревается оставаться независимым от ожиданий публики, статистическая вероятность того, что он сумеет найти новую рифму к слову «сердце» (cuor), весьма невелика. Следовательно, для него сужается возможность придумывать рифмы или сужается его тематика, сфера его языка. Практически ему нельзя употреблять слово «сердце» в конце строки: художественная развязка требует такого глубокого слияния смысла и звука, что, как только он употребит звук, который усыпленное восприятие может воспринять как не имеющий смысла, форма, используемая им, утратит всякую смысловую действенность. Однако здесь поэт имеет возможность начать поиск непривычного языка, непредугадываемой рифмы, и такой подход определит его тематику и связь его идей. Еще раз в каком-то смысле ситуация окажет на него свое воздействие, но, осознав это отчуждение, он сделает его орудием своего освобождения. Вспомним о некоторых рифмах Монтале: достигнув в диалектическом напряжении, чуть ли не в спазме, своей кульминации, то, что изначально было отчуждением, стало высоким примером творческой выдумки, а значит, поэтической свободы. Однако, разрешая ситуацию таким образом, поэт закладывает основы новой отчуждающей ситуации: сегодня «рифмующие под Монтале» предстают как подражатели, наделенные скудной фантазией, и это происходит потому, что они отчуждаются на традицию, которая теперь воздействует на них, не позволяя им быть оригинальными и свободными.

Однако мы привели пример слишком простой, чтобы с его помощью до конца прояснить вопрос, так как в данном случае диалектика художественного открытия и подражания заявляет о себе только на уровне литературной условности, которая может быть маргинальной и не вбирать в себя всех языковых структур. Перейдем к проблеме, которая в большей степени фокусирует на себе современную культуру.

Тональная система определяла развитие музыки с конца Средневековья до наших дней: будучи системой, она была утверждена (никто больше не верит, что тональность является «естественным» фактом) и поставила музыканта перед той же условностью, каковой является «рифма». Музыкант, писавший музыку в тональной системе, писал ее, подчиняясь этой системе и в то же время борясь с нею. В тот момент, когда симфония завершалась триумфальным повторением тоники, музыкант позволял системе оформляться по своим законам, он не мог освободиться от условности, на которой эта система держалась, но внутри этой условности он (если был великим музыкантом) находил новые способы воссоздания системы.

В какой-то момент музыкант понял, что из системы надо выходить, как, например, Дебюсси, когда стал применять гексатонику. Он выходит из нее, потому что замечает: тональная грамматика вопреки его желанию заставляет его говорить то, чего он не хочет говорить. Шёнберг решительно порывает с системой и на ее основе разрабатывает новую. Стравинский в определенный период своего творчества принимает ее в какой-то мере, но лишь при определенном условии: он пародирует ее, подвергает сомнению в момент ее прославления.