Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Можно решить, что разговоры об автономии художественного истолкования обретают значимость как требование свободы и ответственности для потребителя художественной продукции, привыкшего ко всяческим злоупотреблениям наркотизирующих средств массовой информации, к психологическому совращению, практикуемому коммерческим кинематографом, рекламой, телесериалами, упрощенной театральной драматургией, когда катарсис входит в стоимость билета (против чего протестовал Брехт), а также избитой мелодикой непритязательной популярной музыки. В такой ситуации открытые произведения призывают к свободе, которая, впервые заявляя о себе в сфере эстетического наслаждения, не может не развиваться и в области нашего повседневного поведения, социальных связей и принимаемых нами решений. Никто не станет отрицать, что человека, посмотревшего «Последнее лето в Мариенбаде», этот фильм может самым решительным и благотворным образом заставить полностью пересмотреть свои уже ставшие роковыми привычки – те привычки, которые навязывает ему затасканная схема какого-нибудь вестерна или детектива из «желтой» серии. Искусство, говорящее зрителю о том, что вокруг него – мир, в котором он живет не как какой-то безвольный фантом, но как человек, призванный нести ответственность за свои поступки (потому что никакой усвоенный им порядок не может гарантировать окончательного решения его проблем, и он должен идти вперед, принимая гипотетические решения, которые всегда можно пересмотреть), обладает тем положительным зарядом, который помогает выйти за границы чисто эстетического переживания (существующего впоследствии только на теоретическом уровне, но на самом деле всегда участвующего в сугубо практических поступках и решениях).

Однако, учитывая приготовленные для анализа средства, можно также решить, что техника открытого произведения воспроизводит кризис нашего мировосприятия в самих художественных структурах: растворяясь в фиксировании различных апорий и старательно разыгрывая их, открытое произведение не желает сказать о человеке что-либо окончательное, являя собой удобную форму бегства, навязывая некую метафизическую игру на высоком интеллектуальном уровне, игру, на которую человек поневоле расходует свои силы и, переживая в художественных формах возможные формы мира, попросту забывает о том, что ему надо реально воздействовать на этот мир. Таким образом, формы, отражающие двусмысленность универсума, навязываемую западной культурой, сами должны являться порождением этой двусмысленности, эпифеноменом кризиса, настолько с ним связанного, что уже нельзя говорить об их освободительной силе, но, напротив, только о том, что они провоцируют потребителя таких вещей на интеллектуальное отчуждение.

Оба вывода притязают на догматическую абсолютность и потому оба наивны. Мы знаем, что глупо говорить, будто принцип неопределенности «реакционен» или что «реакционной» является картина, в которой разрываются как изобразительные, так и сугубо формальные связи, являвшиеся залогом ее непосредственной понятности, – глупо потому, что в обоих случаях мы имеем дело только с теми средствами, которые призваны на интеллектуальном или эмоциональном уровне определить некую реальную ситуацию. Но разве кто-нибудь станет отрицать, что предпочтение, отдаваемое именно этому средству, а не другому, зависит от всей исторической ситуации и что какое-либо средство с самого начала может соотноситься с нездоровым состоянием культуры и потому давать заведомо порочные решения?

Итак, уже тот факт, что в данных очерках предлагается описание формальных структур, оставляющее на потом их общую историческую оценку, говорит о методе, родившемся в определенных условиях современной западной культуры.