Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

4. А теперь последний вопрос – о пределах наших рассуждений. Можем ли мы сказать, что, разрабатывая понятие открытого произведения, мы тем самым даем ответ на все вопросы, касающиеся природы и функции современного искусства или искусства вообще? Конечно нет. Но если мы ограничим их предельно частной проблемой активного восприятия произведения, не будет ли это означать, что проблематика искусства сведется к неким бесплодным рассуждениям о формальных структурах, а в тени останутся отношения к истории, конкретная ситуация, те ценности, которые в большей степени нас занимают? Наверное, это покажется невозможным, но именно такое соображение было воспринято как основное. Это кажется невозможным потому, что никто, например, не стал бы упрекать энтомолога, если он слишком долго анализирует характер полета пчелы, не бросаясь изучать ее онтогенез, филогенез, способность давать мед, а быть может, и ту роль, которую производство меда играет в мировой экономике. С другой стороны, верно и то, что произведение искусства – не насекомое, и его связь с историей не является второстепенной или случайной, но она определяет это произведение таким образом, что было бы рискованно сводить его к абстрактной игре коммуникативных структур и равновесных отношений, в которых означаемые отсылки к исторической ситуации, а также практическая действенность рассматриваются только как элементы отношения, эмблемы среди прочих эмблем, как неизвестные величины какого-то уравнения. Здесь снова становится актуальным спор о законности синхронического исследования, которое предшествует диахроническому и абстрагируется от него.

Многих не удовлетворил наш постулат, согласно которому описание коммуникативных структур станет лишь первым шагом, необходимым во всяком исследовании, а впоследствии сможет связать их с более широким культурным фоном, представит произведение как факт, включенный в историю. Тем не менее – после всех дополнений – мы все-таки не считаем возможным отстаивать какой-либо другой тезис, который может обернуться импровизацией, великодушным желанием тотчас все объяснить, и объяснить плохо.

Противопоставление процесса и структуры представляет собой широко обсуждаемую проблему: как отмечает Леви-Стросс, при исследовании социальных групп «нужно было дожидаться антропологов, чтобы выявить, что социальные феномены подчиняются структурной упорядоченности. Причина проста: дело в том, что структуры открываются только стороннему наблюдению».

Скажем от себя, что в области эстетики (поскольку отношение между истолкователем и произведением всегда было изменчивым) это заметили гораздо раньше. Никто не сомневается, что искусство представляет собой способ структурирования определенного материала (понимая под материалом саму личность художника, историю, язык, традицию, конкретную тему, представление о форме, мир идеологии), зато говорят (и всегда в этом сомневаются), что искусство может рассказать о мире и историю, его порождающую, истолковывать ее, судить о ней, выискивать в ней какие-то замыслы – только этим способом создания формы; в то же время, рассматривая произведение как определенный способ формообразования (ставший способом его бытия в сформированном виде благодаря этому способу, которым мы, истолковывая его, его же формируем) можем лишь через его конкретный облик воссоздать историю, его породившую.

Идеологический мир Брехта родствен идеологическому миру многих других людей, с которыми нас могут связывать одинаковые политические взгляды, схожие установки к действию, но он становится универсумом Брехта, только когда складывается как вид театральной коммуникации, обретающей свои собственные признаки, наделенные точными структурными характеристиками. Только при таком условии он становится чем-то большим, чем изначальный идеологический мир, становится способом его оценки и возможностью сделать его наглядным, позволяет понять его даже тому, кто не разделяет его установок, показывает те возможности и то богатство, каких теоретик в своем исследовании не касается; лучше сказать, именно благодаря той структуре, которую он принимает, этот мир призывает нас к сотрудничеству, обогащающему его. Разрешившийся в некий способ формообразования и воспринимаемый именно так, он не скрывает от нас и всего остального: дает нам ключ, позволяющий войти в него или через сопереживание, или через критическое исследование. Но надо преодолеть уровень структурных значений. Как подчеркивали Якобсон и Тынянов, возражая против чрезмерной узости и скованности первоначального русского формализма, «история литературы глубинным образом связана с другими историческими “рядами”. Каждый из этих рядов характеризуется своими собственными структурными законами. Не исследуя этих законов, невозможно установить связи между литературными рядами и другими совокупностями культурных феноменов. Исследовать систему систем, игнорируя внутренние законы каждой отдельной системы, – значит совершать грубую методологическую ошибку».