Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Можно реконструировать подобный же взгляд на икону у Флоренского. Икона не дает присутствия священного, но дает его отсутствие, очертание — то место, которое должно заполнить священное, но оно само не может быть в зримом, осязательном веществе. Мы должны увидеть его другими глазами. Стиль иконы указывает на зрение, передает Предание. Что видят в иконе верующие и неверующие? Все мы видим одни и те же фигуры, одни и те же очертания. Различие заключено в нашем отношении к видимому, в том взоре, который мы устремляем в сторону иконы. Если наш взор обусловлен повествованием об этом святом, то мы смотрим одними глазами. Если же мы смотрим незнающими глазами, тогда мы смотрим иначе. Икона работает именно так: она передает зрение, вводит нас в мир Предания. Поэтому я говорю, что икона — это лицо Предания.

Но здесь у Флоренского есть некое противоречие. Флоренский последовательно критиковал фотографию, и можно было бы ожидать, что искусство кино ему не близко, однако в его произведениях есть интересные высказывания именно о кино. И мне кажется, что есть сходство между взглядами Флоренского на икону и на кинематографию. В начале 20-х годов Флоренский пишет: «Кинематографический прием как таковой вовсе не ведет непременно к натуралистической навязчивости иллюзорного подражания действительности и при известных условиях может, напротив, требовать наибольшего духовного усилия, а единство, им передаваемое, будет созерцаться взором умным, но отнюдь не чувственным». То есть кино, по его словам, формирует наш взор именно тем, что оно не претендует на присутствие изображаемого. В 20-х годах кино, как мы знаем, было немое и черно-белое, поэтому, наверное, было как-то очевиднее, что в таком изображении многого не хватает, что оно не заменяет собой реальность, им обозначенную. Это изображение лишь формирует наше отношение к реальности, которая как таковая недоступна кинематографу. Флоренский в этом месте сравнивает воздействие кинофильма с воздействием иллюстрированной книги. «Последовательно проходящие перед читателем страницы ее должны своим видом, видом своего построения, способствовать последовательно развертывающемуся, но внутренне связному единству произведения». То есть сам процесс прохождения через книгу и является главным воздействием этой книги. Воздействие осуществляется не столько тем, что написано, но тем, как книга формирует наше видение и наше переживание времени.

В заключение я хочу повторить, что в иконе церковное Предание открывается всем — верующим и неверующим, знающим и незнающим, — все входят в это событие, приобретая соответствующее отношение, соответствующий взор, дух. Тем самым, икона меняет наше отношение к окружающему миру. В начале доклада, я пытался различить икону и искусство. Мне кажется, здесь мы можем согласиться, что литургическое искусство и искусство как таковое являются подобными величинами в нашей жизни, а отличаются они не тем, что изображают, а тем, как они формируют наше зрение. Вводят ли они нас в Предание, или вернее, и в какое именно Предание они нас вводят. Любая картина может ввести нас в историю — не в Предание или историю Церкви, а, например, в историю страны. Здесь картина и икона действуют подобным образом, но они вводят нас в разные качества бытия.

Мне кажется, что эта идея Флоренского была понята в свое время. Она обнаруживается, например, у Сергея Булгакова. Я прочитаю цитату из его книги «Икона и иконопочитание», которая была написана уже в эмиграции: «Человек в жизни своей являет неисчислимое количество икон своего духа, развертывая бесконечную кинематографическую ленту его феноменологии. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом. Оно присоединяет данную икону к многоиконному духу. Поэтому одно и то же имя дается различным и многим портретам одного и того же лица. Причем, все они нанизываются на него как на нитку или же связуются им как бы в общей кинематографической ленте».