Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Об игровом кино журнал «Разумный кинематограф и наглядные пособия» писал только один раз, но тоже поставил в статье важную проблему, которая привлечет внимание всей кинопериодики через несколько лет. Обсуждая экранизацию романа А. Вербицкой «Ключи счастья», екатеринбургский журнал утверждает, что не всякое литературное произведение заслуживает воплощения на экране. В 1913 году этот тезис, кажущийся очевидным в наши дни, был внове. «Сине-фоно», «Вестник кинематографии», приветствуя обращение кино к литературе, трактовали литературу как единый поток, видели в ней высокое искусство с многовековой историей, способное указать путь молодому собрату. Но в это же время появилось и множество мещанско-обывательских произведений. Производители кино активно их экранизировали. Пошлость, присутствовавшая в книге, переходила и в фильм. Автор статьи, подписавшийся «Любитель кинематографа», цитатами из «Ключей счастья» доказывал вредность этой книги. Нельзя не отметить важность выступления екатеринбургского журнала, который первым заговорил о безнравственности экранизации, «бьющей на низкие инстинкты толпы» (№ 2). Вместе с тем автор выражал крайнюю позицию, считая, что любая экранизация самостоятельной художественной ценности не имеет.

* * *

Сложившаяся в 1907—1914 годах система кинопечати отличалась стихийностью, неупорядоченностью. На каждого театровладельца приходилось по нескольку экземпляров разных журналов, массовая киножурналистика находилась в зачаточном состоянии. В десятках небольших городов, где событием становился редкий случайный визит трупп-гастролеров, кино сделалось важнейшим средством проведения досуга, но в печати почти не было материалов об особенностях этого нового зрелища. Не лучше дело обстояло и в Петербурге, Москве, Киеве, где предназначенные зрителям киноиздания были откровенно примитивны. Пропагандируя текущий репертуар, они не пытались выработать уважения и требовательности к фильму, гнались за сиюминутной выгодой. Характерный документ, свидетельствующий о неразвитости кинопериодики, – упомянутое выше соглашение о чередовании выпусков между «Вестником кинематографии» и «Сине-фоно»: оно свидетельствовало, что журналы, вы-пускавшиеся в рекламных целях, еще не осознали неизбежности розни. Газеты и журналы, преследовавшие коммерческие цели, решительно преобладали: их было в предвоенные годы более пятидесяти, и только одно издание ставило перед собой просветительскую цель.

Многочисленность изданий, посвященных кино, находит параллель в многочисленности шедших на экране короткометражных картин; общий низкий уровень и тех и других также соответствовали. У кинопечати, как и у кино, не было традиций, не хватало квалифицированных творческих кадров.

Многие журналисты выступали одновременно в нескольких конкурировавших между собой изданиях. Поскольку специализация их творческого труда еще только начиналась, выступали и по коммерческим и по техническим вопросам, а непосредственно перед войной все чаще по вопросам эстетики кино. Они работали в самых разных жанрах, порою даже писали стихи и рисовали шаржи.

Признак начального этапа кинопечати, показывающий, как издатели стремились скрыть, что круг авторов узок, – система публикации статей без подписи («Живой экран») и под очевидными псевдонимами. Некоторые из псевдонимов встречаются от случая к случаю, другие регулярно⁴¹. В «Кине-журнале» псевдонимы постоянно трансформировались, и это было формой своеобразного заигрывания с читателем. Так, если одна из статей подписана «Князь Сенегамбий» (он упоминается в незадолго перед тем появившемся .цикле Н.С. Гумилева «Капитаны»), то вскоре можно было ждать подписи «Князь Сенегальский»; если в печати говорили о книге скончавшегося эсера– террориста Г.А. Гершуни, то журнал по-своему откликался на этот интерес, подписывая статьи Г. Герсони или Г. А. Г-ни.

Трансформация псевдонимов ставит порою перед читателями трудные загадки. В 1970 году душанбинский исследователь Б. Милявский и москвичи Р. Дуганов и В. Радзишевский⁴² одновременно пришли к выводу, что в 1913-1915 годах в «Кине-журнале» был напечатан ряд статей Маяковского под различными модификациями псевдонима А. Владимиров. Московские ученые, в отличие от их душанбинского коллеги, считают подпись А. В-д под статьей в № 20 (1913) также трансформацией основного псевдонима. Но, во-первых, она появилась в журнале до того, как появился основной псевдоним: она достаточна от него далека, в отличие, скажем, от подписи Вл-в в № 23-24 (1914); во-вторых, за месяц до подписи А. В-д в № 18 (1913) мы находим в журнале подпись Д-в, и хотя Дуганов и Радзишевский считают статью «Кинематограф и оскорбленная мораль», появившуюся за этой подписью, также принадлежащей перу Маяковского, вызывает недоумение ситуация: сначала автор берет предельно дальние трансформации своего будущего псевдонима и лишь постепенно приближается к нему. Быть может, две эти подписи скрывают соавторство Маяковского и его старшего товарища Давида Бурлюка, также выступавшего в журнале?