Отсутствующая структура. Введение в семиологию

46 Cp. Cesare Segre in SeC, pag. LXXXIV. O возможных "измерениях" структуралистского анализа см , например, Paolo Valesio, Strutturalismo e critica letteraria, in "Il Verri", giugno 1960, Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria, Torino, 1967, Guido Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione, Torino, 1967, Marcello Pagnini Struttura letteraria e metodo critico, Messina, 1967, D'Arco Silvio Avalle, L ultimo viaggio di Ulisse, in "Studi Danteschi", XLIII, La critica delle strutture formali in Italia, in "Strumenti Critici", 4, 1967 (где в свете нынешних проблем переоценивается вклад в литературоведение Де Робертиса и Контини) Наконец, как пример полемики, G Della Volpe, Critica dell ideologia, Milano, 1967

47 Jacques Derrida, "Force et signification" in L'ecriture et la difference, Paris, 1967 Работа Ж Руссе, о которой идет речь, это Forte et signification, Paris, 1962

283

ралистского анализа являются свидетельством кризиса, сумерек куль­туры. Произведение искусства в качестве формы статично, это некая окончательность, но также оно представляет собой механизм, порож­дающий некую силу, которую акт критики призван постоянно высво­бождать. Когда критик неспособен почувствовать эту силу, он уходит в изучение форм, превращая произведение искусства в схему или схему схем, причем все это (и в этом Деррида достаточно проницателен, хотя можно подумать, что он не опровергает, а оправдывает метод) про­странственные схемы: пирамиды, круги, спирали, треугольники и сетки отношений становятся способом описания структуры произве­дения, редуцируя его к собственной пространственной метафоре: "Когда пространственная модель открыта и когда она работает, кри­тика уже ни о чем другом не думает, предпочитая опираться на нее" 48. Поступая так, критик обрекает себя на то, чтобы всегда видеть только сухую графику линий вместо подспудной мощи движений.

На эти замечания следовало бы возразить, что структурная крити­ка сводит то, что было движением (генезис) и что станет движением, (бесконечной возможностью прочтений), в пространственную мо­дель, потому что только так можно удержать то неизреченное, чем было художественное произведение (как сообщение) в его становле­нии (источник информации) и в его пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому, чтобы справляться с тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к схеме, ни к ряду схем, из него извлечен­ных, но он загоняет его в схему для того, чтобы разобраться в меха­низмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI.2.

По сути дела, когда Деррида противопоставляет представле­ние о произведении искусства как неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда "открытого" сообщения) представлению о нем как о предельно чистом воплощении пространственных отношений, он ока­зывается неожиданно близок Чезаре Бранди 49, который, занимая по­зицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не прием­лет изучения произведения искусства как сообщения и, следователь­но, как системы означаемых, предпочитая говорить о "присутствии" или "пребывании" (astanza), которого семиотическое исследование не

48 Derrida, cit., pag. 30

49 Le due vie, Bari, 1967

284

может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное произведение скорее дискурсом, чем фор­мой, то Бранди, кажется, требует от него противоположного — при­знания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности структурированных знаков во имя того, чтобы позво­лить ему самоопределяться по собственному усмотрению.