Отсутствующая структура. Введение в семиологию

92 И здесь в связи с вопросом о структурах уместно напомнить о том, как ставилась проблема определения и определимости искусства — в русле воззрений Антонио Банфи — Дино Формаджо в его работе "Идея художественности" (Dino Formaggio, L'idea di artisticità, Milano, 1962). Предлагая вместо неизбежно "исторического" определения некую чистую идею художественности, которая позволяет признать все существующие поэтики и отказывается от их нормативного "выпрямления", Формаджо не интересуется теми методологическими проблемами, которые в данном случае беспокоят нас, но и в том и в другом случае на первый план выходит забота о том, чтобы определения, выработанные в какой-то конкретно-исторический момент времени, не переносились бы на все другие эпохи. Об отличии точки зрения Формаджо от нашей см. нашу работу "Общее определение искусства" ( La definizione generale dell'arte, in "Rivista di estetica", 2, 1963).

319

непременно язык, или представление о том, что искусство непременно должно что-то сообщать...

III.5.

Не приняв во внимание опасностей, подстерегающих данный Метод, — и мы о них уже говорили — легко поддаться соблазну и начать сокрушать противника уничтожающими определениями типа: "Те, кто не с нами, не демократы". Но именно так и поступает с противником Леви-Строс, утверждая: поскольку я признаю существо­вание обязательных структур, я материалист, поскольку серийное мышление говорит о возможности творческой модификации этих структур, оно идеалистично.

Если продолжать полемику на уровне словесных игр, то ответ не представляет затруднения: поскольку Леви-Строс признает наличие естественных необходимых структур, не зависящих от исторической эволюции, он механицист; но поскольку серийное мышление признает возможность того, что в процессе исторической эволюции вместе с контекстом меняются и сами структуры понимания и вкуса, оно — диалектико-материалистическое. Но не следует предаваться этим пус­топорожним играм.

Все это однако, не исключает важности для серийного мышления того, что собственно и превращает эту технику в видение мира и в "мышление", — социально-исторического обоснования кодов, убеж­денности в том, что надстроечная деятельность могла бы способство­вать изменению этих кодов и что всякое изменение коммуникативных кодов имеет следствием формирование новых культурных контекс­тов, организацию новых кодов, постоянную их реструктурацию, ис­торическую эволюцию коммуникативных модальностей в соответст­вии с диалектическими отношениями между системами коммуника­ций и социальным контекстом. Достаточно вспомнить корреляции, выявленные Анри Пуссером, между миром тональной музыки и эсте­тикой тождества, повторения того же самого, вечного возвращения, с представлениями о замкнутом и повторяющемся времени, которые отражают и развивают вполне определенную консервативную педа­гогику и идеологию, свойственные определенному обществу, с опре­деленной политической и социальной структурой 93.

93 Henri Pousseur, La nuova sensibilità musicale, in "Incontri musicali", II, 1958

320

IV. Призрачные константы

IV.l.

Вышесказанное имеет смысл для анализа тех явлений, при изучении которых применяются структурные решетки.

Конечно, сходство ищут, предполагая постоянство. Если, как на­поминает нам Дюмезиль 94, самым разным народам свойственно пред­ставлять богов триадами, то, стало быть, это соответствует некото­рым непреходящим потребностям человеческого ума или, по крайней мере, такого ума, который мыслит религиозно. Но с какой стати группировать народы по числу изобретаемых ими богов, а не, напри­мер, по любви или страху, который они испытывают в их присутст­вии? Важно выявить формы поведения, в которых "дух" следует норме. Но почему же нужно при этом объявлять бесполезной попытку выявить формы поведения, в которых одни нормы нарушаются и устанавливаются другие?

IV.2.

Как пишет Десмонд Моррис в одной из своих книг 95, в кото­рой человек изучается с точки зрения своего сущностного родства с обезьяной, когда два примата затевают схватку не на жизнь, а на смерть, в какой-то миг более слабый, желая показать, что он сдается, и умилостивить соперника, начинает, согласно ритуалу, выказывать демонстративную покорность, наиболее явным выражением которой служит принимаемая им поза сексуального подчинения.