Пабло Пикассо

В течение этого 1901 года, вернее, в течение одного лета, этот сверкающий фейерверк вдруг погас. Краски «опустели», успокоились. Картина, посвященная памяти Касахемаса, которую барселонские друзья увидели в мастерской Пикассо, заполнена лунным светом.

Однако лунный свет не стал привилегией умерших. Сумеречное видение художника порождает новые лица, придает новый смысл контурам, а это требует экономии красок. Пикассо ищет чистоту форм. «Арабескам «голубого периода» предшествовала однотонность», — говорит Пикассо. — Посмотрите, например, на «Арлекина с подругой».

Он уже очень далеко ушел от своих первых опытов, теперь свет ложится не только на персонажей переднего плана, цвета отражаются друг от друга, фон подчеркивает присутствие на переднем плане человека. Иногда еще Пикассо накладывает краску рельефно, складывается впечатление, что он растирал ее по холсту пальцем, как в маленькой картине «Мать с сыном у фонтана» (собственность Пикассо); здесь цвета тают в сверкании водоема и переливах воды; но уже распределение световых оттенков подчиняется строгости формы, контуры объектов очень четки и определенны.

В один прекрасный день Пикассо вдруг увидел, как косые солнечные лучи окрасили стену его комнаты в голубоватый цвет, а на «Женщину, берущую таз» легли темно-золотистые и зеленоватые пятна; в этом причудливом освещении банальная сцена приобрела совершенно новое значение, которое подчеркивалось к тому же удлиненным телом женщины, низко склонившей голову на дряблую грудь (Филлипс Мемориал Гэллери, Вашингтон). С наступлением голубого периода цветущая женская плоть приобретает все более бледный оттенок, исчезают улыбки с плотно сжатых губ. У «Женщины с шиньоном» (коллекция Гарри Бэквина, Нью-Йорк) длинное лицо, продолговатый разрез глаз, далеко отстоящих друг от друга, слегка изогнутый нос, немного искривленный, смещенный рот, легкую асимметрию подчеркивает и неровно лежащая на лбу челка, и высокий, скошенный набок шиньон, готовый упасть в любую минуту. Тяжелое лицо покоится на несоразмерно длинных тяжелых руках, руках труженицы; голова немного втянута в округлые плечи, согнутые как будто под тяжким бременем. Это полный упадок, ожидание того, что никогда не произойдет, и готовность к худшему: жизнь продолжается. Это и женщина с картины «В кафе» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва), сидящая перед пустым стаканом, подперев одной рукой подбородок, другая же рука, длинная и костлявая, прижата к плечу, как если бы женщина хотела защититься от ударов. Это родная сестра «Женщины со скрещенными руками» (коллекция мистера и миссис Мак-Кормик), чья голова как будто с угрозой выдвинута вперед, взгляд остановившийся, рот опух от постоянных слез. Она похожа на человека, думающего о самоубийстве. Она стала предшественницей «Любительниц абсента» (Гамбургский музей).

Пикассо открывает мир изгоев, населяющих Париж, людей, которых жизнь разжевала и выплюнула, они жмутся к стенам, всякая надежда оставила их.

Приехав в Париж, Сабартес регулярно проводил вечера в одном кафе Латинского квартала вместе со своими друзьями. Это кафе было излюбленным местом парижских интеллектуалов, надеявшихся встретить там какую-нибудь знаменитость, настоящую или будущую.

Однажды вечером Сабартес долго ждал своих друзей: Пикассо с трудом соглашается покинуть свою мастерскую. Сабартес ничем не отличался от тех, кого именовали тогда «мазилами», то есть от парижских бедных художников. У него очень длинные каштановые волосы, он одет в вельветовую куртку с высоким воротником и ничем не отличается от обитателей этого квартала. Но он чувствует себя очень одиноким. Его близорукий взгляд перебегает с одного лица на другое, отмечая разнообразные выражения, от презрения до обманутых надежд и падений. Одной рукой он подпер подбородок, другая лежит на столе. Пикассо таким и увидел его еще издали, сквозь голубоватую дымку полутемного кафе, горький взгляд, слегка скривившийся рот, расслабленная поза. Картина была настолько щемящей, что он решил именно так изобразить своего друга.

И вот он усаживается на низенький стул в своей мастерской, устанавливает подрамник на самую низкую стойку мольберта и принимается за работу, согнувшись почти вдвое и положив палитру на пол рядом с собой. Создается впечатление, что он нарочно стремится к неудобству, «чтобы не засыпал разум»… Он обмакивает кисточку в краску любовным жестом. В комнате царит такая тишина, что слышно, как он водит кистью по холсту. Иногда только тишина эта нарушается скрипом стула, на котором Пабло слишком резко поворачивается, но сам он этого шума не слышит. Время от времени он все же поддерживает разговор, как бы желая доказать самому себе, что разум его бодрствует. Его ясный ум защищается от посягательств творческого транса.