Пабло Пикассо

Однако Пикассо наслаждается своим счастьем так, как будто это случается впервые в его жизни. В люб-лепные отправляются в Авиньон, но там встречают друзей, поэтому быстро оттуда уезжают. Им не нужны свидетели их идиллии. Они едут в Сере, но и там обнаруживают слишком много друзей и воспоминаний. В конце концов лето они проводят в Сорг-сюр-Лувез (Воклюз). Канвейлеру же поручено в их отсутствие разобраться с делами.

Пикассо перечеркивает все, что было в его жизни и в жизни Евы до их встречи. Канвейлер перевозит все вещи из мастерской на улице Равпньян в другую, на бульваре Распай; туда Пикассо и вернется осенью. «Веселость Франции снова влекла Пикассо, — писала Гертруда Стайн, — он очень много работал».

Эти перемены в личной жизни провели что-то вроде демаркационной линии в его искусстве. Теоретики кубизма называют второй его период, начавшийся именно тогда, «синтетическим кубизмом», в отличие от «аналитического кубизма». Пикассо по-прежнему оставался вне всяческих теорий, позволяя другим наклеивать ярлыки на свое искусство.

В «Художниках-кубистах», опубликованных Гийомом Аполлинером в 1913 году, он говорит об убийстве анатомии, совершенном Пикассо уверенной рукой великого хирурга. В картине «Женщина с гитарой» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) это «убийство» приобретает строго определенные очертания, выражающиеся в треугольной композиции, в том, каким образом располагаются призмы, плоскости становятся шире, углы — острее.

Голландские конструктивисты, по-видимому, черпали вдохновение в подобных произведениях. Именно в Голландии началось то самое движение, которое достигло расцвета в 1920 году и наложило глубокий отпечаток на все области искусства, архитектуру, внутренний дизайн, а также на рисование афиш и печатное дело. Но, как пишет Альфред Барр, «когда оглядываешься назад, на все то, что создали тысячи художников, испытавших влияние кубизма, трудно найти произведение, которое было бы выше тех, что создали Пикассо и Брак в 1910, 1911 и 1912 годах». Тогда Пикассо начинает утверждать, что предметы должны быть показаны на картине таким образом, чтобы инженер, глядя на их изображение, мог воссоздать их в трех измерениях. Печатные буквы становятся неотъемлемым элементом картин Пикассо. Если раньше они играли роль «ключа», то теперь они складываются в слова, как, например, на картине, написанной приблизительно зимой 1912 года. Это овальное полотно под названием «Наше будущее в воздухе». Обрывки этих слов и разбросаны по всему полю картины, их легко можно сложить и прочесть. Те же самые слова читаются и на картине «Раковины Святого Якова» (коллекция Ж. Мюллера, Швейцария). К буквам вскоре добавляются и другие «элементы реальности». Однажды Брак ввел в композицию своего натюрморта очень естественно изображенный гвоздь. Опять-таки Брак, вспомнив о своем прошлом декоратора, вводит в свои картины имитации мрамора, дерева и обоев. В работе он использует даже специальные гребни, которыми пользуются обычно декораторы, создавая имитацию дерева. Пикассо же к призмам и имитации добавляет еще один элемент: широкие плоскости он передает чередующимися мазками, светлыми и темными. К этой технике пуантилистов они прибавят еще и чередование гладких и шершавых плоскостей, а затем пойдут еще дальше: будут чередовать масляную краску с песком или пеплом.

Однако все это разнообразие кажется им недостаточным. Частичная имитация реальных предметов их уже не удовлетворяет, и они вводят в свои картины фрагменты самой реальности. Первая картина такого рода написана Пикассо зимой 1911–1912 годов, а фрагментом реальности стал кусок гофрированной бумаги, изображающей соломенный стул. На этом «Натюрморте с соломенным стулом» (собственность Пикассо) фигурируют первые три буквы слова «газета», стакан, трубка и геометрически разрезанный лимон. Затем в картины вводятся уже самые разные предметы, например, конверт от письма, адресованного Пикассо, художник просто наклеивает на картину под названием «Письмо» (бывшая коллекция Поля Элюара). Они используют этикетки от аперитивов, разрезанные газетные полосы, гофрированную бумагу, все это приклеивается, а то и просто прикалывается булавками.

В картины Пикассо снова понемногу возвращается цвет.

Бумага, наклеенная на полотно, была слишком непрочна, такое полотно трудно сохранить долго. Однако жизнь этих газетных полос продлилась другим способом: прием этот подхватили скульпторы (Лоуренс и Арп), затем итальянские футуристы, с ними работали сюрреалисты, причем уже тогда, когда авторы идеи давно от нее отказались. Матисс, будучи уже тяжелобольным (его мучили жесточайшие ревматические боли, и он не мог больше рисовать), занялся коллажами и нашел, что «ножницы могут передать большую чувственность, чем карандаш».

Тристан Тсара назвал эти бумажки, наклеенные Пикассо на полотна, «пословицами в живописи».