Пабло Пикассо

Балет ставил хореограф Леонид Мясин. Идея Кокто открывает совершенно новые возможности: Сергей Лифарь писал потом, что новшество это, безусловно, носило литературный характер, но оно стало началом целого хореографического стиля. Как почти во всяком значительном театральном произведении, результат был достигнут благодаря случайному сотрудничеству, импровизации и даже неудаче. В первой версии балета отсутствовали самые блестящие персонажи — «Менеджеры»; предполагалось, что громкоговоритель одной короткой фразой, положенной на музыку, должен охарактеризовать каждое действующее лицо спектакля. «Когда Пикассо показал нам свои эскизы, мы поняли, насколько интересно было бы ввести в балет, помимо традиционных, лубочных героев, еще и персонажи, лишенные человеческих черт, сверхчеловеческие, которые должны будут олицетворять ложную сценическую реальность, сводя настоящих танцоров к роли марионеток». Для Китайского фокусника Пикассо придумывает костюм, ставший впоследствии известным: красный, черный, желтый и белый, весь в закручивающихся спиралях, полосах и штрихах, которые напоминают картину восходящего солнца и дымок от ловких фокусов артиста. Акробаты — их двое вместо одного — «простодушные, очень ловкие и бедные», пришли из «розового периода» Пикассо. «Мы попытались облечь их в то меланхолическое состояние, которое свойственно цирковым представлениям в воскресные вечера». «Менеджеры» же, напротив, «дикие, невежественные, вульгарные, крикливые, вредящие всему, с чем они соприкасаются, и вызывающие ненависть, смех и недоумение толпы странностью своего вида и своих нравов». Для них Пикассо выстраивает гигантские кубические конструкции, которые становятся как бы движущейся частью декораций, их масса, кажущаяся совершенно реальной, производит желаемый эффект, превращая танцоров из плоти и крови в марионеток. Французский «менеджер», представляющий Китайского фокусника, покрыт щитами с изображением разнообразных знаков, каких-то трубок, изломанных и наложенных друг на друга плоскостей, словом, это увеличенная картина художника-кубиста, пришедшая в движение. «Менеджер» из Нью-Йорка, восхваляющий достоинства своей протеже, выходит на сцену в ковбойских сапогах, а на голове его возвышается небоскреб. Третий «менеджер» по замыслу должен был появляться верхом на лошади, но поскольку ему во время репетиций никак не удавалось сохранить равновесие — он все время соскальзывал с седла и грохался на сцену, — накануне премьеры от лошади все-таки решили отказаться. Эти люди-декорации лишь с большим трудом перемещаются по сцене, но сама их неподвижность «отнюдь не обедняет хореографию, но побуждает ее порвать со старыми традициями и искать вдохновения не в том, что движется, но в том, вокруг чего происходит движение», — говорит Жан Кокто.

Костюмы «Менеджеров», задуманные в лучших традициях кубизма, абсолютно не соответствуют занавесу, макет которого Пикассо также сделал еще в Париже; на нем изображены персонажи из его «розового периода»: наездница, Арлекины, гитаристы. Однако цвета здесь гораздо более насыщенные, а стиль настолько четко обозначен, что граничит с пародией на народные представления. Пегас со связанными крыльями, изображенный здесь же, должен был фигурировать на сцене, но когда постановщик привозит его каркас, он оказывается настолько плохо сделанным, что напоминает скорее лошадь из фиакра Фантомаса. «Гомерический хохот труппы и машинистов побудил Пикассо оставить его, как есть», — вспоминает Кокто и прибавляет: «Мы не могли предположить, что публика так плохо воспримет единственную уступку, которая была ей сделана».

На премьере в Париже причиной для скандала стала также музыка Сати. Кокто со своим авангардным чутьем считал, что для «Парада» подойдет шумный аккомпанемент, музыка будущего, а также создающие иллюзию реальности звуки: шум самолета, экспресса, пароходной сирены, аппарата Морзе. Однако в последний момент от всего этого пришлось отказаться из-за отсутствия сжатого воздуха, в спектакле слышен был только стук печатных машинок; эта «смехотворная возня с печатными машинками» возмутила критиков.

То ли не сознавая враждебности критики, то ли не беспокоясь о ней, Пикассо и Кокто работают увлеченно и с откровенным удовольствием. «Мы жили полной жизнью и дышали полной грудью», — пишет Кокто. Репетиции проходят в «Подвале Тальони» в атмосфере веселья и полного согласия. Но в Риме они не только работают. Пикассо свел знакомство с «весельчаками-футуристами». Кроме Леонида Мясина он встречается со всеми теми, кто, так сказать, вращается вокруг русского балета: с Дягилевым, Стравинским, сочиняющим музыку к «Фейерверку», с Семеновым и Бакстом. Он рисует их в своей римской мастерской, и эти рисунки, в которых странным образом сочетаются кубистские костюмы и чрезвычайное сходство моделей, составляют целый альбом, запечатлевший данный период жизни художника.