Падший ангел

Ощущение итогового характера цикла новелл о Минью по отношению к самому интенсивному и насыщенному периоду своего творчества заставило К. Каштелу Бранку под новым углом зрения рассмотреть мотивы, разработанные в более ранних произведениях.[47] Это обстоятельство подчеркнуто многочисленными сюжетными и смысловыми параллелями. Приведем некоторые примеры такого повторного прочтения собственных произведений. В новелле «Наследница майората Ромарис» использованы некоторые сюжетные ходы из романа «Где скрыто счастье?»; новелла «Вдова повешенного» сюжетно и хронологически связана с романом «Портрет Рикардины»; элементы автопародии возникают в новелле «Ссыльный» по отношению к историческому роману «Владелец дворца Нинайнш»; наконец, дополнением-пародией становится новелла «Побочный сын», предлагающая новый взгляд на «падшего ангела».

К. Каштелу Бранку несколькими путями приводит читателя к мысли, что в «Побочном сыне» находит завершение тема, начатая десятилетием ранее. Уже в начале I части этой новеллы главный герой Вашку Перейра Маррамаке утверждает, «что он — ангел, упавший в грязную лужу, которая служит пристанищем для диких кабанов». Сам повествователь прямо ссылается на «Падшего ангела», когда изображает начальный этап жизни Вашку Маррамаке в столице. Наконец, в начале II части новеллы — в авторском отступлении, посвященном аптекарю Дионизиу Жозе Браге, — можно увидеть скрытую цитату из «Заключения» «Падшего ангела»: «Женщины ‹…› обошлись с его крыльями ангела так же, как они обходились с крыльями уток. И вот Дионизиу превратился в платоновского человека — в „животное без перьев, которое смеется“».

Внимательное наблюдение над обыденной реальностью приводит К. Каштелу Бранку к выводу, что «непорочное бытие сельских жителей — не более чем поэтический вымысел».[48] Поэтому противостоящие друг другу мотивы нравственной деградации и религиозного возрождения приобретают в новелле «Побочный сын» более отчетливо выраженную авторскую оценку. В последних главах «Падшего ангела» показаны два благополучных и не освященных Церковью любовных союза — Калишту Элоя с доной Ифиженией и доны Теодоры с ее кузеном Лопу де Гамбоа. Разрушая созданный им же самим литературный канон, К. Каштелу Бранку отказывается от эмоциональной суггестии, свойственной его произведениям первой половины 1860-х гг., и предоставляет читателю самому истолковать главную идею романа — падение ангела и превращение его в человека. По словам Ж. Праду Коэлью, «типичное повествование К. Каштелу Бранку, если представить его сюжет схематически, является не более чем любовной историей, предназначенной потрясти душу и развлечь воображение читателя ‹…› Предпочитаемая им тема — это любовь, на пути которой встают различия в происхождении или в социальном положении».[49] В «Падшем ангеле» преобладает ироническая трактовка данного столкновения чувств и социальных предрассудков. Этот авторский релятивизм позволяет говорить о том, что отрицание безусловности романтической коллизии позволяет К. Каштелу Бранку открыть читателю новую сторону своего художественного мира.

В «Побочном сыне» религиозно-назидательный тон финала противопоставлен снисходительной позиции повествователя в «Падшем ангеле». По-видимому, причина скрывается в перемене объекта литературной полемики: ироническое отношение К. Каштелу Бранку к романтическим стереотипам постепенно сменяется критикой общих мест «Новой идеи», т. е. позитивизма (особенно заметной эта критика станет позднее, в произведениях 1880-х гг.). Он противопоставляет им традиционную португальскую религиозность, но рассматривает ее не с ортодоксально-католических позиций, которые никогда не были ему близки,[50] а с точки зрения писателя-романтика, для которого она является неотъемлемым элементом национальной психологии.

С точки зрения К. Каштелу Бранку, вся португальская действительность второй половины XIX в. была неразрывно связана с национальной культурно-исторической традицией. Его постоянное внимание к «интраистории» (внутреннему бытию, душе народа) способствовало интересу, который проявляли к произведениям К. Каштелу Бранку крупнейшие деятели испанской культуры первой половины XX в. — Хосе Ортега-и-Гассет (1883—1955) и Мигель де Унамуно (1864—1936), придерживавшиеся сходных историософских взглядов. Тем самым его художественное наследие с полным основанием можно рассматривать не только как один из основных феноменов «серебряного века» португальской прозы, но и как культурное явление общеевропейского масштаба.

АЛЬБОМ

Район Алфамы в Лиссабоне. Современная фотография.

Дворец Сан-Бенту. Зал заседаний португальского парламента. Современная фотография.

Театр Сан-Карлуш. Современная фотография.