Память и забвение руин

Единственным из великих мастеров Возрождения, кто, в противоположность своим современникам, никогда не изображал руины, был Леонардо да Винчи, и похоже, что мраморный столик Девы Марии в ученическом «Благовещении» (1472–1475), представляющий собой несколько видоизмененную капитель, остался первым и последним в его живописи архитектурным фрагментом (если, конечно, не считать те полувымышленные колонны, между которыми якобы первоначально сидела Мона Лиза).

Однако у Леонардо еще есть «Мадонна в скалах» (первый вариант – 1483–1486, Лувр), антураж которой – естественный ландшафт на грани рукотворного – столь же двусмыслен, как и фирменная полуулыбка леонардовских женщин.

Напомню, как выглядит задний план картины. Тот фон, на котором расположены фигуры Мадонны, младенцев Христа и Иоанна Крестителя, а также ангела – не пещера, которую можно соотнести с платоновским мифом221. Пространство за спиной Мадонны раскрывается вглубь, во внешний мир, двумя своеобразными коридорами, один из которых ведет к морскому заливу, а другой – к вертикальной скале. Путь к морю сверху перекрыт подобием руинированного свода, состоящим из клиновидных камней, едва держащихся на своем месте. С правой же стороны картины мы видим странное природное образование, которое хочется принять за храм дорического ордера, до середины колонн ушедший в землю. Но нет: приглядевшись, зритель понимает, что перед ним только необработанный камень, а то, что он готов был принять за каннелюры колонн и метопы фриза, – всего лишь игра света и тени.

Леонид Баткин в книге о Леонардо отчасти отгадывает загадку этих то ли руин, то ли зародышей архитектуры, замечая, что в глазах человека Ренессанса природа была частью того, что мы теперь называем культурой.

Для рода человеческого, – пишет Баткин, – макрокосм – то же самое, что дом для отдельного человека и город для отдельного народа. В качестве domicilium он обжит и принадлежит, собственно, культуре. Человек в нем не просто обитает, а трудится, украшает, возделывает, хозяйничает. В мире не остается места для «природы» как чего-то внешнего человеку и суверенного, чего-то стихийного и противостоящего «искусству». В той мере, в какой приходится вспоминать о существовании «дикой» природы, она так или иначе легко встраивается в конструкцию «царства человека» – в качестве расчетливо сработанного божьим промыслом, в виде еще не отшлифованного, не довершенного творения, «разнообразия», или «естественной живописи», или, наконец, волнующей тайны, полной скрытых разумных оснований, взывающей к эзотерическому мастерству «натуральной магии» (например, в «Грозе» и «Трех философах» Джорджоне). Словом, неухоженное и дикое – для Ренессанса часть культивированного мира (подобно фантастическим нагромождениям источенных водой и ветром горных обломков в Леонардовой «Мадонне среди скал»). Но никак не наоборот222.

Со словами исследователя можно согласиться, но они, к сожалению, не объясняют тот интересный и многозначительный ход, который Леонардо делает в «Мадонне в скалах», как бы удваивая пейзажный фон своей картины и сообщая разный смысл его различным фрагментам. Средний план – загадочные квазиархитектурные формы – становится своего рода интерьером, а его проемы – окнами. Подобные, хотя и намного более понятные, окна есть в «Мадонне Бенуа», «Мадонне Литта» или в «Мадонне с гвоздикой», но там они раскрыты изнутри наружу (из настоящего интерьера во внешний мир – пусть он и представляет собой лишь небо и свет, как в «Мадонне Бенуа») и поэтому не составляют для нас загадки.

Живописный пейзаж, который мы видим через изображенное на полотне окно и подобный картине внутри картины, нам интуитивно понятен, но все равно нуждается в истолковании. Вот что сообщает о появлении пейзажной живописи Филипп Дескола: