Память и забвение руин

Это зеркало, – комментирует Ямпольский, – надо было носить с собой, когда человек отправлялся на природу, чтобы любоваться пейзажами… Это темное зеркало обычно делалось из черного обсидиана овальной формы. Рекомендовалось смотреть на природу не прямо, а через темное зеркало, магически преобразовывавшее виды в подобие живописных пейзажей. Это зеркало создавало рамку, при этом овальную, сглаживающую углы. Кроме того, оно обеспечивало унификацию цвета. Темная амальгама обсидиана съедает все многообразие реального цвета и создает единую цветовую гамму, которая позволяет произвести гармонизацию и тотализацию пейзажа как определенной единой формы.

Зеркало Клода не только окрашивало все в темные тона, создавая иллюзию живописного полотна, гармонизировавшего цвет окружающего мира на основе охры или зеленоватого. В центре оно передавало видимое четче, чем на периферии (в соответствии с физиологическим распределением периферийного и центрального зрения). Тем самым создавалась дополнительная центрация пейзажа, возникал эффект единой композиции, с ясно выраженным центром. Таким образом, это зеркало без усилий живописца преобразовывало реальность окружающего мира в картинку. А картинка – это видимый образ Природы. «Природа» – это реальность, деформированная по краям, лишенная яркости, окрашенная в серовато-темные тона, которые считались гармоничными239.

Европейский художник Нового времени изображает не непосредственно видимый мир, а свое или общепринятое представление об этом мире. В этом смысле футуристы не совершают революции. Другое дело, что истинное лицо мира в их понимании бесформенно и высокая функция машин (в том числе движущихся автомобилей) заключается в том, чтобы раскрыть нам эту бесформенность, которая оказывается еще и единством мира.

Пейзаж, – замечает Ямпольский, – возникает как дистанцирование природного, которое приобретает эстетическое единство и может становиться объектом дистанцированного, удаленного наблюдения, любования и постижения240.

Лунный ландшафт, на фоне которого позирует Мона Лиза и разворачивается действие «Мадонны в скалах», можно считать пределом такого дистанцирования. В этом пространстве нет не только человека, то есть истории и психологии, но и вообще живых существ, с которыми зритель мог бы себя хоть как-то соотнести. Как Мона Лиза, так и святые персонажи «Мадонны в скалах» противопоставлены чему-то, напоминающему мир в первые дни творения, когда вода была отделена от суши. Однако совершенно ясно, что никакое смертное существо не могло видеть мир в таком состоянии, поэтому такой пейзаж представляет собой загадку. Возможно, он указывает на иномирность происходящего, исполняя ту же функцию, что и золотой фон на иконе.

Можно с легкостью констатировать, что, как и в «Моне Лизе», задний план «Мадонны в скалах» представляет собой аллегорию. Но смысл этой аллегории от нас ускользает. Впрочем, пейзажный фон самой знаменитой картины Леонардо тоже можно интерпретировать бесчисленным множеством способов.