Память и забвение руин

Западноевропейский пейзаж, – говорит Михаил Ямпольский, уточняя Шпенглера, – …может появиться только тогда, когда происходит крушение понятия формы. Пейзаж никогда не приобретает отчетливые формальные очертания, такие, какие принимает греческое тело. В Китае пейзаж появился гораздо раньше, чем в Европе, на мой взгляд, потому, что Китай не знал понятия формы. В китайском ландшафте мы имеем проступание гор из тумана и их исчезновение в этом тумане275.

Еще более радикальный характер разрушение мотивов и фигур, продолжает Ямпольский, приобретает в живописи Дж. У. Тернера.

Перед нами, – замечает искусствовед, описывая типичное произведение Тернера, – просто чистая модуляция цветовых мазков. Пейзаж тут призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры – горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания276.

В этом месте перед исследователем возникает соблазн напрямую отождествить живописную манеру Тернера с процессами возникновения естественнонаучного знания. И действительно, Тернер имеет дело с областью загадочного: то, что Ямпольский называет «протоформами самопорождения», есть не что иное, как парейдолии, в которых мы вольны увидеть или не увидеть нечто упорядоченное. С логической точки зрения подобные не до конца воплотившиеся формы представляют собой загадки, на которые возможен однозначный ответ, хотя мы пока и не способны его дать. Однако все то, что нам мерещится вдали, в туманной дымке, можно рассмотреть и вблизи: пусть для этого потребуются некоторые усилия, зато можно будет узнать наверняка, что находится перед нами: полузатопленная коряга или лох-несское чудовище, которое мы давно собирались поймать.

Руина ведет себя аналогичным образом, только процессы, делающие ее руиной, направлены противоположным образом. Утрачивая форму, она постепенно перестает быть постройкой, делом человеческого разума и рук, и переходит в пейзаж.

Отсюда можно перебросить мостик к логическому сходству, существующему между руинами и чудовищами. Так, Закия Ханафи определяет монстров как de-formed277, что можно перевести словом «расформированные» или, описательно, «лишившиеся формы». Но то же самое происходит и с руинами, когда они утрачивают свойства произведений архитектуры (как об этом пишет Георг Зиммель) или же сливаются с ландшафтом (как это делают древнегреческие храмы в книге Винсента Скалли).

Расформирование можно представить как возвращение в первобытное состояние мира, описанное Эмпедоклом: части организмов отделяются друг от друга и возвращаются в первичный бульон. Похоже, что разрозненные части оказываются более фундаментальными и, возможно, более жизнеспособными, нежели проблематичное целое, которое еще приходится собирать методом проб и ошибок. При этом сочетания, подобные тем комбинированным фигурам, которые изображал Арчимбольдо, философ считает нежизнеспособными, но барочную культуру только они и интересовали (о чем свидетельствуют сочинения Конрада Геснера и Улисса Альдрованди). То же самое происходит и в модернизме: по крайней мере, коллаж у дадаистов и сюрреалистов представляет собой производство чудовищ. Эмпедокл через века словно протягивает руку Максу Эрнсту.

Что же касается футуристов, то у Владимира Маяковского есть раннее стихотворение «Театры» (1913), которое можно истолковать как экфрасис типичного произведения футуристической живописи278:

Рассказ о взлезших на подмосток
аршинной буквою графишь,
и зазывают в вечер с досок
зрачки малеванных афиш.
Автомобиль подкрасил губы
у блеклой женщины Карьера,
а с прилетавших рвали шубы
два огневые фокстерьера.
И лишь светящаяся груша
о тень сломала копья драки,
на ветке лож с цветами плюша
повисли тягостные фраки.