Память о блокаде. Свидетельства очевидцев и историческое сознание общества: Материалы и исследования

Символизация духа власти (высшей ценности), характерная для городских памятников, реализуется здесь художественными средствами и воздействует образным, а не дискурсивно-логическим путем. Это очевидно выявляется в процессе композиционного анализа ансамбля: памятник занимает в нем центральное место не физически-пространственно, но исключительно зрительно. Он увенчивает собой главную продольную ось мемориала, что сюжетно подкрепляется жестом, которым бронзовая фигура женщины протягивает венок над братскими могилами. За памятником ансамбль заканчивается: это не только увенчание, но и последний жест, завершение художественного «высказывания». Центр ансамбля тем самым отодвинут к краю, то есть смещается на границу. Физически здесь действительно пролегает граница между мемориальным ансамблем и тем, что «не оформлено», не осмыслено в качестве именно этой художественной цельности, что соответствует отношению «четко структурированное, морально высокое/хаотическое, суетно обыденное». Несмотря на это, зрительно реализуется иное соотношение, подготовленное всем развертыванием ансамбля, его структурой и смещенным центром: «мир человеческих смыслов/мир высших смыслов».

Массивная скульптура, установленная на значительной высоте, оказывается на фоне неба. Так скульптура соотносится не только с тем, что находится внизу и перед ней, но и с тем, что находится за и выше. Ленинградское небо, которое здесь играет роль декорации заднего плана10, непостоянно и переменчиво, а контур, замкнутая, выразительно акцентированная «обводка» фигуры, остается неизменным. В зависимости от освещения внутренние формы статуи могут зрительно уплотняться, приобретая объем и «наполненность», что бывает сравнительно редко; чаще, наоборот, они «исчезают», дематериализуясь до сплошного плоского силуэта. Неизменность формы, «вырезанной» в небе, дополняется еще и тем, что скульптура стоит точно напротив входа в мемориал. В этом смысле она представляет собой символическое зеркальное отражение входа и так же, как и вход, обладает семантикой «проема-в-преграде». Реальный вход в мемориал – это одновременно и выход в город, скульптура же представляет более «высокую» версию входа/выхода, как, если угодно, некий выход в инобытие: не в город, но в Град Небесный. В данном случае небесный город – это пространство высших, метафизических ценностей, имеющих все-таки светский государственный характер («Родина помнит, Родина знает…»).

Первоначальные варианты некрополя, относящиеся к 1945 году, предполагали установку обелиска абстрактной архитектурной – но не скульптурной – формы. Сооружения такого рода преимущественно связаны с традициями захоронений – тем самым драматургия Пискаревского кладбища казалась бы недостаточно остро разрешенной, поскольку наличие обелиска усиливало «похоронную», но не «памятную» семантику. Несмотря на то что проект архитекторов A.B. Васильева и Е.А. Левинсона был практически утвержден, они привлекли к работе скульптора В.В. Исаеву, а позже в авторский коллектив вошли Р.К. Таурит и М.А. Вайнман, Б.Е. Каплянский, А.Л. Малахин, М.М. Харламова, исполнившие рельефы, а также поэты О.Ф. Берггольц и М.А. Дудин. Все они так или иначе были связаны с блокадным Ленинградом. Понятно, что идея Пискаревского мемориала первоначально была воспринята художниками, так сказать, в привычном значении надгробного памятника. Необъятное братское кладбище составляло часть реалий памятной им блокадной жизни.

К 1948 году создаются проекты ансамбля, включающие центральную скульптуру, что само по себе уже свидетельствует о появлении некоторой дистанции по отношению к блокадному прошлому. В одном из вариантов скульптура располагалась на фоне стены высотой в 15 метров, которая подчеркивала мотив защиты и непроницаемости, весьма распространенный в военных мемориалах вплоть до 1970-х годов (ср., напр., памятники-стелы, отмечающие рубежи обороны Ленинграда). Окончательный вариант предполагал сооружение стены высотой в 4 метра, тогда как высота пьедестала достигала 6 метров и высота статуи также 6 метров. Показателен отказ от принятого «золотого сечения» – принципа, согласующегося с пропорциями человеческого тела, – и взамен этого настойчивое проведение принципа горизонтальной и вертикальной симметрии, что окончательно структурировало весь ансамбль в соответствии с жесткой сеткой абсолютных («нечеловеческих») координат.