Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Основополагающим приложением анаграмматичес­кой идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта «С/3» (1970), где в новелле Бальзака «Сарразин» исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв «с» и «з», но вскрывает сам механизм множественного напластова­ния кодов в одном тексте (Барт, 1976).

Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тек­сте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76—79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволя­ющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения госпо­дствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнитель­но, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.

Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго «По поводу Ниццы» (1929) («A propos de Nice») обращает на себя внимание своей необычно­стью. Такого рода конструкции в названии («по пово­ду...») непривычны для художественного текста и ско­рее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана «По поводу ничего» («A propos de rien», 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова «ни­что» (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так

41

как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограни­чивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроеци­ровать друг на друга. И такое «анаграммирование» двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.

Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих централь­ное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: «Боже! Как урод­ливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружи­ла, что из всех животных человеческое животное самое уродливое» (Мопассан, 1980:234). Далее Мопас­сан дает выразительную картину увиденных его герои­ней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: «Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста.

Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротес­ков, способную вызвать смех даже у мертвеца, доста­точно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать — разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их крас­ными или бледными лицами, бородатых или безборо­дых, улыбчивых или серьезных» (Мопассан, 1980:234—235). И далее писатель обсуждает иные при­чины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков — религию, мораль, привычки, по существу любое проявление

42

стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей герои­не: «Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!» (Мопассан, 1980:237). Послед­няя фраза закольцовывает текст, возвращая его к на­званию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции «видение/сознание». В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию слу­чайных прохожих), а слепота закрепляется за созна­нием и его различными формами, в том числе и вер­бальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиден­ное героиней не может быть рассказано писателем («она больше не говорила»), ведь слово убило бы зре­ние. «Ничего» из названия и есть условие реализации последнего.

Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопас­сана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий ком­ментарий к фильму с его галереями гротескных уро­дов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого «ничто» клишированного созна­ния, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение «ничто», позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопас­сана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).