Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Тот же Риффатерр предлагает рассматривать возни­кающую ситуацию в рамках оппозиции между мимесисом и семиосисом. Можно утверждать, что текстовая аномалия (или фрагмент, который нам — читателям, зрителям — не удается убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но именно в месте этого нару­шения начинает интенсивно проявляться семиосис, то

61

есть начинает вырабатываться смысл, который как бы растворяется в местах непотревоженного мимеси­са, растворяется в самом безболезненном процессе движения от означающего к означаемому. Это связано с тем, что цитата нарушает связь знака с неким объек­том реальности (миметическую связь), ориентируя знак не на предмет, а на некий иной текст. Риффатерр отмечает: «...этот переход от мимесиса к семиосису возникает в результате наложения одного кода на дру­гой, от наложения кода на структуру, которая не явля­ется его собственной» (Риффатерр, 1978:198). За счет привлечения читателем иных кодов, иных текстов цитата получает свою мотивировку и тем самым не только втягивает в текст иные смыслы, но и восста­навливает нарушенный мимесис. Интертекстуаль­ность в этом смысле может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как спаситель нарушаемой ею же линеарности.

В свете сказанного мы можем подойти и к новому пониманию цитаты. Мы определим ее как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста.

В такой перспективе то, что традиционно принято считать цитатой, может таковой не оказаться, а то, что цитатой традиционно не считается, может таковой стать. Поясним это утверждение на примерах. Извест­но, что Годар относится к числу наиболее ориентиро­ванных на интертекстуальность режиссеров. Некото­рые его фильмы строятся почти как коллажи из цитат. Эта страсть к цитированию проявилась у него уже в первом фильме «На последнем дыхании». Годар рас­сказывал: «Наши первые фильмы были чисто сине-фильскими. Позволительно было использовать уже увиденное в кино для откровенных ссылок. <...>. Неко­торые планы я снимал, соотнося их с уже существу­ющими, теми, что я знал у Преминджера, Кьюкора и

62

т. д. <...>. Все это связано с присущим мне и сохраня­ющимся поныне вкусом к цитированию. К чему нас в этом упрекать? Люди в жизни цитируют то, что им нравится. И у нас соответственно есть право ци­тировать то, что нам нравится. Итак, я показываю людей, которые цитируют: правда, я стараюсь, чтобы то, что они цитируют, мне нравилось» (Годар, 1985:216—218).

«На последнем дыхании» нашпигован всевозмож­ными цитатами, о которых Годар охотно рассказывал. Наиболее объемный слой цитирования приходился на американский «черный фильм». Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра (Годар 1980:25). В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию кар­тины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на дру­гую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смо­трит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указы­вал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья (Эндрью, 1988:18). Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру «черного фильма» и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь (Женетт, 1979:88), так как жанр в качестве совокупно­сти однотипных текстов может пониматься как архи­текст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения.

63

С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патри­цией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень. Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибаю­щего из-за предательства Патриции.