Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Для Эмерсона и для Уитмена возрождение адамического языка идет по пути сближения слова с вещью, зримым образом, так, что весь мир становится как бы скопищем видимых и осязаемых слов — словарем сим­волов: «Если природа дала человеку ум живой и вос­приимчивый, он может почерпнуть что-то для се­бя, просто проглядывая список ничем не связанных одно с другим слов <...>. Мы сами — символы, и живем, окруженные символами: рабочие, работа, инструменты, слова и вещи, рождение и смерть — все это условные обозначения...» (Американский роман­тизм, 1977:312—313). Гриффит в полной мере разде­ляет взгляд трансценденталистов на природу как на огромный лексикон слов и символов: «Мир был полон слов: только в одних словарях их были тысячи» (Харт, 1972:68), — пишет он, вспоминая о своих литератур­ных опытах. «В нашей драме деревья колышутся под напором ветра, и травинки, сверкающие настоящей росой, достаточно значимы, чтобы участвовать в дей­ствии. Для внимательного режиссера весь мир — сту­дия» (Гриффит, 1982^а:21), — пишет он, буквально повторяя Эмерсона и Уитмена.

Завет Эмерсона «вновь накрепко связать слово с видимыми вещами» (Американский романтизм, 1977:194) получает особое значение в контексте кине­матографа, становящегося для Гриффита средством реализации любимой утопии трансценденталистов —

153

визуальной поэмы мироздания. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: «Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере равное произнесенному или написан­ному слову» (Гриффит, 1982^б:21). Любопытно, что Эмерсон уравнял поэзию с сеансом волшебного фонаря (сравнение естественное в предкинематографическую эпоху): «... поэт обращает мироздание в волшебный фонарь и показывает нам все вещи в их точной соразмерности и последовательности» (Амери­канский романтизм, 1977:313).

Превращение кинематографа в метафору поэзии будущего могло получить оправдание также и в дис­куссии Эмерсона со Сведенборгом. Эмерсон критико­вал «словарь» жестких корреспонденции, составлен­ный Сведенборгом, в котором дерево, например, обо­значало восприятие, а луна — веру. «Не так легко поймать спящего Протея, — писал Эмерсон. — В при­роде каждый символ материи циркулирует по кругу сквозь все системы. Соотнесенность с общим центром позволяет каждому символу выражать все качества и оттенки реального бытия. В циркуляции небесных вод все шланги ведут ко всем кранам. Природа без промед­ления мстит за себя тому жесткому педантизму, кото­рый хотел бы сковать движение ее волн» (Эмерсон, 1908:213). В ином месте Эмерсон дополняет: «Разли­чие между поэтом и мистиком в том и заключается, что мистик прочно связывает встреченный им символ с одним его истолкованием, и это истолкование верно Для данного момента, но быстро устаревает и делается ложным. Ибо все символы подвижны; язык от начала и до конца находится в процессе изменения, перехода в иное качество...» (Американский романтизм, 1977:322). Эмерсон противопоставляет статическому и неизменному знаку Сведенборга движение жизни и концепцию «становящегося» значения. Отсюда выдви­жение на первый план метафоры движущихся вод. В

154

эссе Эмерсона «Искусство» (1841) динамика жизни противопоставляется статике живописи и скульптуры именно в контексте зыбких, метаморфических корре­спонденции. Он противопоставляет живописному полотну «нетленное полотно, которое природа пишет прямо на улице, пишет идущими по улице мужчинами, детьми, нищими, изящными дамами, одетыми в крас­ное, зеленое, голубое, серое, пишет людьми — лохма­тыми, седеющими, с лицами белыми и темными, мор­щинистыми, огромными и низкорослыми, тучными, юркими — а фоном и основой служат небо, земля, море» (Американский романтизм, 1977:272). За год до Эмерсона образ живого полотна, творимого прохожи­ми, появился в рассказе Эдгара По «Человек толпы», где рассказчик стремится установить связь между бегущей цепочкой образов и неким скрытым смыслом бытия (то есть интерпретирует аналогичную картину также в духе теории динамических корреспонденции): «Необычные контрасты света и тени приковали мое внимание к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проно­сился мимо окна, мешала пристально всмотреться в ту или иную фигуру, мне в моем тогдашнем странном душевном состоянии казалось, будто даже этот мимо­летный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет» (По, 1958:137)¹.

Появление кинематографа позволяет переинтерпре­тировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые амери­канские опыты создания кинотеории со всей очевидно­стью ориентированы на эти «пророчества». Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает прин­ципы своего рода «трансценденталистской» поэтики кино. Он называет кинематограф «знаковым языком» (sign language), понимаемым им как «иконический язык», и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является «символическим искусством»:

155