Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Рассмотрение чисто фабульной линии в фильмах Гриффита выявляет некоторые не фиксируемые нашим восприятием особенности, указывающие на общее направление поисков режиссера. Уже в 1909 году в фильме «Гонка во имя жизни» Гриффит ис­пользует особую форму чередующего монтажа, кото­рая затем будет им часто применяться (в частности, в «Нетерпимости»). Этот фильм — классическая мело­драма, рассказывающая о том, как брошенная жен­щина посылает отравленные конфеты новой невесте своего бывшего жениха. Ключевой эпизод фильма строится на двух сериях планов. В одной жених, узнав о случившемся, мчится к своей девушке, дабы пре­дотвратить несчастье. В другой — ни о чем не подозре­вающая невеста получает конфеты, разворачивает их и готовится попробовать сласти. Специфика гриффитовского монтажа (ставшего для нас чем-то совер­шенно привычным) заключается в том, что он преры­вает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Изу­чавший фильм Т. Ганнинг отмечает, что предшеству­ющая система повествования, опробованная на филь­мах-погонях, была ориентирована на воссоздание непрерывности действия (если преследуемый выходил из кадра в предыдущем плане, он обязательно появ­лялся в следующем). В то же время Гриффит нару­шает континуальность действия (разработка которой

174

ему обычно приписывается), членя его постоянными и произвольными разрывами (Ганнинг, 1984^а:141).

Таким образом, сюжет этого и многих других филь­мов Гриффита оформляется как движения двух героев к сближению в финале, постоянно искусственно разру­шаемое монтажем. Драматическая коллизия множе­ства фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их пси­хологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению. Обрыв плана на куль­минации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. В самом оформлении повествования на монтажном уровне вос­производится практически та же идейная проблемати­ка, что и в «Энохе Ардене» или «Песках Ди». Однако здесь она как бы «поглощена» сюжетом. И полнота этого поглощения обеспечивается совершенной на сегодняшний день стертостью тех монтажных фигур, которые использовал Гриффит. Трансцендентный слой его фильмов обнаруживается поэтому лишь в местах языковых «нелогичностей», зримых аномалий.

Следует также отметить, что «видения» не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, вве­денной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в «Замерзшем» (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, гре­ющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театраль­ные видения давались через прозрачную вуаль задни­ка. В раннем кино, у Мельеса или Портера («Жизнь американского пожарного», 1903; «Хижина дяди Тома», 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-

175

ние видений в каше связывает их с кадрами подсматри­вания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, зада­вали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъ­екта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застыв­ших живых картин, и этим решительно противопо­ставлялись движущемуся изображению кинематогра­фа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года («Спекуляция пшеницей»). Видения были элементарнейшими средствами включе­ния дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир про­странственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не пред­ставляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его филь­мах.

В самой ранней его кинематографической работе — «Старый ростовщик Исаак» (март 1908), снятой, веро­ятно, Уоллесом Маккатчеоном по первому сценарию Гриффита, еще не ставшего режиссером — имеется один удивительный для того времени план. «Старый ростовщик Исаак» — обычная мелодрама: мать тяжело больна, но ее вместе с детьми собираются выселять из дома. Тогда маленькая девочка отправля­ется по благотворительным организациям в поисках денег, которые ей дает лишь старый еврей — ростов­щик Исаак. Весь фильм строится как последователь­ное описание перемещения девочки, ориентированное на незыблемую континуальность рассказа. Но вдруг, когда девочка в одном из бюро читает протянутую ей бумагу, действие прерывается, и мы видим ее мать,

176