Памяти Мусоргского

При таком отношении музыкального начальства и критики „Борис“ продержался на сцене недолго. После смерти великого нашего певца, О. А. Петрова, с необычайной талантливостью исполнявшего роль монаха Варлаама, опера просуществовала еще несколько времени, тем более, что место Петрова занял г. Стравинский, достойный наследник Петрова, и очень талантливо и типично выполнял роль знаменитого пушкинского монаха. Ф. П. Комиссаржевский, превосходный в роли Димитрия Самозванца, И. А. Мельников — в роли Бориса, тоже оставались на сцене; а Ю. Ф. Платоновой, талантливой незаменимой Марины Мнишек, хотя и не было уже более на нашей сцене, — ее вытеснили оттуда бог знает по каким нелепым соображениям (которые однажды будут рассказаны в печати), но все-таки опера смело могла держаться. Однако это не случилось. Не взирая на все симпатии к ней публики, особенно молодежи, ее сверзили и запретили, ее забраковали и сняли с репертуара. И вот уже сколько теперь лет о ней нет ни слуху, ни духу! Вот как музыкальное начальство твердо знает, что эта опера — „позор на всю Россию“! Но, мало того, даже пока опера еще терпима была на сцене, ее уродовали и коверкали с полнейшим произволом. Начальство уничтожило всю последнюю картину пятого акта, сцену народа с боярином Хрущевым, приход двух монахов, Варлаама и Мисаила, а потом двух иезуитов, въезд Самозванца с отрядом войска, славленье его народом, пожар города, наконец, „плач юродивого“: эти господа считали, что это все нехорошо и неприлично по сюжету, да и плохо по музыке. Иначе думали люди, понимающие новую музыку и новый гениальный почин Мусоргского: они признавали все, что так храбро вычеркивала дирекция, высшими перлами русской музыкальной школы и нашими правами на крупную строку в истории музыки. В то же время историк Костомаров, так талантливо и пристально изучавший смутную эпоху междуцарствия, в восхищении говорил, увидав „Бориса“ Мусоргского на сцене: „Да, вот эта опера — так настоящая страница истории!“ Но этого у нас не понимали, да и понимать не хотели власть в опере имущие, и невежественный капельмейстер не только урезывал в опере все, что не имело чести нравиться его рутинному вкусу (например, сцену Пимена, множество вещей в третьем и пятом акте), но искажал самые коренные и характерные намерения автора: он заставлял целый хор или целую группу хора произносить то, что назначено было для одного отдельного, индивидуального действующего лица. Этим он превращал реформаторские нововведения Мусоргского, эти маленькие отдельные сценки в среде массы хора, в обыкновенные рутинные приемы общепринятой оперы. Не больно ли было в то время каждому понимающему истинную музыку быть бессильным свидетелем такого самоуправства? Не омерзительно ли было вспоминать, что ничего подобного не посмел бы сделать в Германии с операми Вагнера ни один самый враждебный этому композитору капельмейстер, потому что с него строго взыскала бы публика и сказала бы: „Вы все там с вашими личными вкусами как хотите, а нам подавайте оперу точь-в-точь так, как ее сочинил автор!“ Но у нас было иначе, и ремесленник-капельмейстер уродовал великое недоступное его узкому умишке создание, как хотел, а в заключение всего — опера и вовсе была выброшена вон из репертуара, чего никогда не случалось ни с одной из несчастных опер Верди, ни с одной из столько же несчастных отечественных опер, каковы „Демон“, „Рогнеда“ и иные.

Но когда, после смерти Мусоргского, в театральную дирекцию было представлено другое крупное создание Мусоргского, его посмертная опера „Хованщина“, музыкальный комитет почти единогласно решил, что эту оперу принимать на сцену не должно. Тот самый капельмейстер, который так безобразно, по-свойски распоряжался с „Борисом Годуновым“, громогласно объявлял теперь, что „довольно, дескать, нам и одной радикальной оперы“. Члены комитета, товарищи и приятели капельмейстера или подчиненные ему во всем певцы и певицы, придакивали своему запевале и подавали голос против Мусоргского и его недоступного для них создания. Чего же и ожидать было от людей мало сведущих, вовсе не музыкальных и музыкально необразованных, а только практиков и рутинеров! Дело идет о новом роде и стиле музыки, а вопрос о том, чтоб „быть“ или „не быть“, вручен для решения людям, которые и в старом-то еще ничего не уразумеют, не то что в новом, вновь нарождающемся, еще не утвержденном привычкой и школой! Два члена комитета, настоящие музыканты, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи, незадолго перед тем приглашенные в этот комитет, тотчас же вышли оттуда вон, говоря, что в таком собрании „им нечего делать“. И действительно, это была напрасная и странная попытка. Глубоко понимающих, истинно талантливых художников мудрено привести к одному взгляду, к одному образу мыслей, к одному понятию с низменными рутинерами и ординарными „практиками“. Телегу им не свезти вместе: „лебедь рвется в облака, рак пятится назад!“ Истинным музыкантам оставалось отряхнуть прах с ног своих — и уйти. Они так и сделали.