Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Заумное слово «Фердидурка» автор придумал и нигде в романе им не пользуется. Фабула произведения такова: великовозрастный молодой человек, ведущий запутанное повествование о своих злоключениях, волею предрассветного бреда должен вернуться за парту, оставленную им лет пятнадцать назад. Возвращение в школу означает капитуляцию, отказ от себя, это прыщи, потные ладони и дальнейшее умаление, как сказано в книге. Незрелость уродлива, хуже нее только зрелость — застылая ложь масок. Зрелое отрицает юность, с которой у Гомбровича, ее почитателя, задолго до старости сложились тяжелые отношения; об этом в романе десятки болезненных, истеричных страниц, и вместе с другими страницами они побуждают к ответственным заключениям. В XX веке было много сильных писателей, количество великих имен при скрупулезном подсчете тоже не кажется скудным. Недоставало (как, впрочем, всегда) лишь авторов сумасшедших, не обученных опираться на литературный закон и порядок. В «Фердидурке» Гомбрович — безумен. Он из тех считанных единиц, которым удалось написать действительно ненормальный роман. Впоследствии он притушил это качество, стал работать якобы элегантней и собранней, но психопатичный абсурд неуклюжего «Фердидурки» выше опресненной неврастении поздней манеры. Писать, как Гомбрович в своем первом романе, нельзя. Нельзя даже с учетом исключительно насыщенного экспериментального поля литературы столетия, отработавшей чуть ли не все способы искривления фигур и конструкций. Эксперименты, сколько бы ни направляли их в плоскость безумия, обычно оставались в границах разума и здравого смысла — благодаря как раз вот этому отлично контролируемому и вменяемому усилию вырваться из границ. В данном же случае развертывается нечто иное — чрезвычайно обстоятельная, потрясающе выразительная и очень странная в умственном плане речь, настолько чуждая специальным уловкам предстать иррациональной и вывихнутой, что она, бесспорно, такой и является. Мутная и слепящая проза, угрожающая головокружением с потерей ориентиров.

Антонен АРТО (Франция)

«Театр и его двойник». Биография

В закромах проверенных фраз есть фраза о том, что писатель платит за свои воззрения собственной жизнью. Взрослый человек понимает: эти слова значат не больше других общепринятых глупостей, это просто пустая сентенция вроде той, которая требует от политика выполнения его обязательств, и взрослый человек, будучи человеком не только трезвомыслящим, но и гуманным, не ждет, что писатель вдруг затеет практически соответствовать декларациям о кровавой цене своих текстов и др. Напротив, в образованном, симпатичном кругу, где автору никто не желает мучений, подобное поведение было бы сочтено верхом неприличия и бесстыдства, как если бы литератор каждому из присутствующих резанул правду-матку, а затем перерезал себе горло. Неприличный Арто весь отпущенный ему срок телом и кровью подтверждал свои взгляды, и просвещенная демократия, успевшая канонизировать проклятых поэтов минувших эпох, ответила единственно правильным образом. Не убийца, не заговорщик, не вор, а философ творческих состояний, он — в благородных целях излечения от визионерства, наркотиков и низкопоклонства перед Востоком, ошибочно названного пациентом территорией священных аффектов, — был приговорен к десяти годам психбольницы и полусотне электрошоков, от которых вскоре и умер, сполна рассчитавшись за убеждения. Искусство, уподобленное Антоненом очистительной эпидемии, должно стать гнездилищем страшных снов, превзойдя удовольствия, даруемые войной, преступлением и инцестуозной любовью. Тем самым оно уничтожит эти последние, сделает их ненужными. Искусство жестокости сакрально, антипсихологично, и галлюцинирует не личность, а сплоченная обрядовым торжеством масса, чьи тревоги насущней индивидуальных тревог. Не масса, а магма, вскипающая пузырями — видениями из начала начал: древние мифы и ритуалы еще сохранили поэзию, которая одна может разбудить летаргические толпы и дойти до «мертвецов, лежащих под горой трупов». Чумная же эпидемия, запускающая механизм искусства, вызывается истошным криком заключенного в Бедламе, и стены узилища, обрушиваясь от этого вопля, как пала Бастилия от возгласов сидельца де Сада, уже не удерживают заживо погребенного Антонена. После «Театра и его двойника» искусство, боящееся подступиться к своей исконной, заново сформулированной Арто задаче — гностическому перекраиванию материи и возведению Града (таково все нынешнее испуганное творчество), внушает жгучую неприязнь; оправдания его выхолощенным играм — нет.

Альбер КАМЮ (Франция)

«Посторонний»