Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

В явном противоречии с названием, предполагающим главенство рассудочного начала, концепт-арт устами одного из своих теоретиков, Сола Левитта, сочинившего в 1968 году 35 тезисов цехового исповедания веры, определяет себя как род мистического подвижничества, вооруженной аскезы, ибо логика не достигает туда, где должно проявлять себя чудо и где даже метафизика беспомощна перед таинством и личным примером. Здесь действительно угадан исходный нерв направления, корень и завязь послания. Концептуалисты первого призыва, пока это искусство не выродилось в дешевый конвейер объектов, инсталляций и прочей расхожей белиберды, доступной сегодня любому кустарю-одиночке, видели свою цель в том, чтобы, находясь внутри цивилизации развитых технологий, возжечь белое пламя Нового Средневековья — философско-мистических бдений, духовного подвига, алхимического проникновения в природу материи, вплоть до полной ее аннигиляции в круговороте превращений. Такая деятельность едва ли сулит публике гедонистическое наслаждение, которое легко провоцирует в ней традиционное искусство изображений, неважно, фигуративных или абстрактных — все то, что в глазах концепт-арта было декоративным, формальным, бессодержательным производством эстетики. Но ведь и работа святого, подвижника и аскета навряд ли созидает вокруг себя пространство общественного удовольствия. Соотносясь с тем, что он считает высшим началом, подвижник открывает новые измерения опыта, которому, в его экстремизме и глубине, не суждено стать всеобщим и вызывать безотказное удовольствие публики. Этот опыт весьма слабо связан с наслаждением тех, кому доведется быть его зрителями, но это не снижает его ценности и значения, ибо он учит чему-то иному. Допустим, другому, чуть менее бытовому измерению гедонизма, коль скоро мы так привыкли к эстетике и не представляем жизни вне удовольствий.

Кажется, мы далеко отвлеклись от ДАДА, но это не так. Помимо того, что без деревянной лошадки был бы невозможен сюрреализм, куда впоследствии перетекли некоторые участники движения (Тристан Тцара развивал сюрреалистическую программу и с нею же остро конфликтовал, Макс Эрнст невозвратно ушел в сверхреальность, Ман Рэй вращался на близких орбитах), именно дадаисты, и в первую очередь Марсель Дюшан, породили концептуализм и поп-арт, на десятилетия вперед определив художественный облик нашего времени. Основные контуры будущего легко обнаруживаются уже в знаменитой Дюшановой тактике реди-мейдов — готовых, не им сделанных вещей, которыми он принялся ошарашивать публику в конце 1910-х годов. Конечно, сразу же вспоминается выставленный им напоказ писсуар, о котором и говорить неприлично, так он затаскан по монографиям и учебникам. Ходовое объяснение этой акции сводится к тому, что предмет, перенесенный из привычной среды в другой контекст — скажем, из общественной уборной в экспозиционный зал, обретает неожиданные свойства и может быть воспринят в качестве объекта искусства. Однако это истолкование недостаточно, ибо Дюшан размышлял более содержательно, пытаясь вывести саму формулу ситуации искусства и уяснить, какие минимальные условия потребны для ее конструирования.

Вы утверждаете, обращался Дюшан к гипотетическим зрителям, что необходим сам предмет показа. Пожалуйста — писсуар. Рассуждая формально-логически, а также по существу, вы не сможете доказать, что он хуже картины или скульптуры. К нему предусмотрительно присобачена этикетка с ценой, а значит, он способен функционировать по тем же законам коммерческого рынка искусств, что и прочие художественные изделия. Экспозиционная территория в данном случае также безусловно наличествует. Художник — вот он я, перед вами, готов вступить в диалог, изложить теоретическую позицию. Соблюдены, таким образом, все пункты негласной конвенции. Чего ни хватитесь — все есть. Дюшан, разумеется, не только отвлеченно теоретизировал. Выставляя свои реди-мейды, он высмеивал безнадежные тупики искусствоведческой мысли и глупость дипломированной толпы, которая, соображая, что этот психопат над ней издевается и ее презирает, не могла выдавить из себя ни единого встречного аргумента. Он работал в соответствии с национальной вольтеровской рецептурой, разоблачая при помощи абсурдистских и одновременно по-просветительски рациональных спектаклей претензии ложного разума.