Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Если для Байет эта кощунственная имитация чужого языка была методом одной книги, то для Питера Акройда она стала стержневым принципом мышления. У него вообще нет своего голоса; медиум, маг, стилистический чародей, он уже в первых вещах отказался от так называемой авторской речи, и теперь через него изъясняются другие или, если угодно, из письменного тела прозаика глаголет Другое. В «Последнем завещании Оскара Уайльда» сочиненные Акройдом предсмертные излияния великого эстета кажутся правдоподобнее нотариально заверенной Исповеди самого Оскара. Точно так же автор чревовещает елизаветинцами, поздними романтиками, георгианцами: совершенно спиритическое и духовидческое, ничуть не ярмарочно-балаганное, ощущение. Выходец из малоимущей семьи, ныне корректный джентльмен, Акройд прячет в складках своего трудолюбивого артистизма нигилистическое отвращение к цивилизации, демонстрируя его осторожными порциями, — замедленный яд, сочащийся из уст персонажей. В «Доме доктора Ди» один благополучный герой невзначай и как бы безадресно любопытствует, а чего б это лондонским бродягам и оборванцам не сбиться в кучу да не отправиться на штурм ночных клубов, дорогих ресторанов, гостиниц — вот была бы потеха. Кажется, неуловимый, без следа растворившийся в чужом слове нарратор и сам, приключись такая оказия, не побрезговал бы головешкой для костерка общего погромного дела, но он таится, отмалчивается сквозь все эти речевые потоки, доверяя свое подсознание лишь безлично разматывающейся истории.

Впрочем, на роль главной Шахерезады аглицкой прозы претендует нынче не Акройд, не Байет с ее недавней восточной побасенкой о любви джинна и средних лет фольклористки, но, пожалуй, Джулиан Барнс. Его «История мира в десяти с половиной главах» стартует в условной библейской точке потопа — всякому ясно, что история не имеет начала, как не знает она и финала (лишь иссякновенье внимания Шахрияра, совпавшее с зарождением в нем настоящего чувства к рассказчице, заставило ограничить прародительское сказание конечным числом ночей) и тянется, тянется, сворачиваясь все новыми кольцами, то вдруг распрямляясь стрелой, то столь же неожиданно устремляя течение вспять. Увлекшись этой канонически постмодерною прозой, в которой так раздражавший Уайльда упадок вымысла-лжи перерос в цветущие насаждения имагинаций, читатель, соблазненный пестрыми россказнями, бросается к другим книжкам Барнса, и тут его ждет элегантный подвох. «Дикобраз» — не авантюрно-восточная, а восточноевропейская повесть; имбирно-мускусные метаморфозы любви и сладкого телесного странничества вытеснены тошнотворною гнилью политических разложений, помойкой клаустрофобной психики, самодостаточным, как у беккетовских обрубков, монологом о статическом прошлом и предательстве тех, кто вознамерился вырвать из этой вечности время, наполнив его хоть какой-то, пусть невнятной и промежуточной, жизнью. Барнс долго считался молодым писателем и вдруг стал одним из лидеров среднего поколения; за литературную молодость предстательствуют уже иные фигуры. Например, Ирвин Уэлш со своим трогательным, депрессивным, психоделичным и, как выражается поколение Икс, вставляющим романом, что пропорхнул по экранам обрядовым фильмом с тем же названьем — «Trainspotting». Уилл Селф, автор «Великого Эпеса», слегка повзрослел (ему стукнуло 35), но терпеливо взлелеянная им слава первого лондонского анфан террибля отодвигает сроки инициации в мир взрослых мужчин, который, похоже, внушает Уиллу сущее омерзение, ибо там от него потребуют ежедневно ходить на охоту, непонятно зачем хранить верность одной-единственной женщине, кланяться совету старейшин и, будто мало было запретов, отказаться от героина — любимой отдушины Селфа. Пока парень успешно от всех отбивается, представление новой книги устраивает не то в серпентарии, не то в обезьяннике, а героином ему удалось зарядиться и на борту экс-премьерного самолета Джона Мейджора, после чего литератора вышибли из газеты, по поручению коей он летал вместе с правительством на никому на фиг не нужную «встречу в верхах».