Памяти памяти. Романс

Где-то в деревнях, на хуторах огромной страны в землю — до поры — прятали обрезы, дедовские наганы, иногда царские золотые десятки. Поближе к Москве на дачных огородах лежала в сырой темноте антисоветчина — крамольные рукописи и книги, которые было опасно держать даже на чердаке. Но и наши, бессмысленные с виду, отношения с земляными захоронками имели, может быть, прямое отношение к делу — мы прятали от посторонних глаз красоту, которой вокруг недоставало, и не хотели делить ее с кем попало.

Годы спустя я встретила это слово в одной из мемуарных книг. Она была совсем короткая, написанная по-английски в пятидесятых годах, и не имела отношения к блеску стекла и фольги. Речь там шла о погромах на юге Украины в послереволюционном 1919 году, увиденных маленькой девочкой. Как ночами деревушка ждет, что придут они, и они приходят; как женщины и дети прячутся где придется, под заборами, за пнями, а потом возвращаются в дом и обмывают убитых. У людей, живших там, были разные способы скрыться от беды, такие находятся, когда бежать некуда. Были потайные комнаты, заложенные кирпичом, и подполы, и ямы-землянки, чтобы забиться туда всей семьей, когда начнется, и пересидеть, пока не кончится. Иногда это удавалось. Такие убежища, говорилось в книге, и латинские буквы свело кириллической судорогой, имели специальное название: sekreten.

* * *

В декабре 1936-го в одной нью-йоркской галерее Джозеф Корнелл показывал небольшой группе зрителей свой первый фильм. Он назывался «Rose Hobart» и длился примерно семнадцать минут. Глаз проектора был закрыт синим стеклом, придававшим изображению лунный оттенок; фильм шел на замедленной скорости и без звука, словно все происходило двадцать лет назад, во времена немого кино.

Среди зрителей был тридцатидвухлетний Сальвадор Дали. Где-то в середине показа он вскочил и опрокинул проектор, крича, что Корнелл его обокрал. Эта идея, настаивал он, была в его, Дали, подсознании, это его собственные сны и Корнелл не имел никакого права распоряжаться ими как своими.

После того, как Дали и Гала покинули помещение, показ продолжился; темно-синие туземцы в голубоватых набедренных повязках шестами гнали крокодилов к реке, ветер шевелил пальмы, женщина ослепительной красоты приближалась к чему-то и внимательно смотрела, а потом делала это же еще пару раз. Солнце затмевалось; на поверхности воды появлялся круглый, как око, пузырь. Женщина играла с обезьянкой. Больше это кино автор не демонстрировал; с другой стороны, свою функцию оно выполнило и так.

Интересно здесь, что Дали считал украденным то, что не принадлежало ни ему, ни Корнеллу — по крайней мере, в понятных категориях авторских прав и рабочих циклов, связанных с кинопроизводством. Все, что показывали в тот день в галерее Жюльена Леви, за исключением нескольких кадров, было фрагментами приключенческого фильма «К востоку от Борнео», снятого несколькими годами раньше и никаких особых достоинств не имевшего. Рецензенты отмечали неправдоподобие сюжета, несуразное количество катастроф и экономную манеру игры, присущую ведущей актрисе. У нее было имя цветка, Роза Хобарт, высокие скулы и русые волосы, сочетание, достаточное для бессмертия.

«Борнео» с его событийным галопом длится семьдесят семь минут; он быстро сошел с экранов, и негативы продавались в лавке со старьем, таких тогда было много вокруг Таймс-сквер. Корнелл, собиравший все, что хоть мало-мальски соответствовало его многочисленным любовным интересам, питал особую страсть к отходам Голливуда, фотографиям с актерских проб, никому не понадобившимся film stills, меморабилиям, связанным с фильмами категорий b и c, ко всем безымянным старлеткам и стареющим дивам. Заполучив пленку с «Борнео», он просто убрал оттуда все лишнее — то есть все, что не имело отношения к Розе и мешало на нее смотреть. В фильме, названном в ее честь, не происходит ровным счетом ничего, именно это делает его таким пленительным.