Памяти памяти. Романс

Давно я не писал тебе, Сарра. Все вертишься, крутишься. И надоела же мне вся эта канитель. Хотелось бы очень отдохнуть от забот и хлопот и пожить безмятежно. Да, видимо, не придется. Днями я поеду снова в Тамбов и Разсказово — там произошла неудачная регуляция и неприятная для меня. Ну, наплевать. Поеду еще раз и окончательно закончу всю историю. Пиши в Саратов. Кланяюсь подругам.

Миша

* * *

Ктуба Сарры и Михаила — их брачный договор, составленный на иврите, — была подписана через год, в апреле 1916-го. Несколько недель спустя родилась моя бабушка, Ольга (Лёля) Фридман.

Глава вторая, селфи и последствия

Когда идешь по музейным залам от портрета к портрету, четче видно и так вроде бы понятное: разные способы сохранения я, холст-масло, бумага-пастель и все прочее, восходят к одному базовому равенству, к «x = y» — в определенный момент собственного, длящегося еще, присутствия, человек передоверяет картине право себя представлять. Строго говоря, с этой точки сам он уже не нужен и может быть упразднен; дело портрета — собрать в себе и сфокусировать все то, чем ты являешься или можешь стать, все твое бывшее и будущее, пересобрав их в устойчивый, неподвластный времени результат. Это прямая родня известного лозунга «лучшие слова в лучшем порядке», только условия тут строже, и порядок претендует на то, чтобы быть единственным, суммирующим, последним. В известном смысле любой портрет хочет быть фаюмским — тем, что предъявляется, как паспорт, на границе жизни и послесмертия; с тех пор как работа закончена, закончен и ты сам. Потому человеку и не нужно больше одного портрета: его достаточно, все прочие портреты Филиппа IV, как нули, пристроившиеся за четверкой, умножают определенность собственных черт, их итога.

Фотография поставила и этот принцип под сомнение — до такой степени, что стало можно поверить, что личность портретируемого, как пазл, должна и может складываться из десятка фасеток, из набора разных, не всегда знакомых друг с другом я. Потребность в фиксации, стоящая за селфи (этим предельным воплощением веры в непостоянство), убеждена, что лицо сегодняшнего и завтрашнего дня бесконечно различны — и что развитие сводится к кинематографической дорожке, выложенной из тысяч моментальных отпечатков. Тут впору вспомнить аристотелево определение памяти как отпечатка, оставленного перстнем. И дальше он говорит о состояниях, несовместимых с памятью — это страсть, старость, юность, — описывая их как поток: сырое, неоформленное движение. «Слишком молодые или слишком старые ничего не помнят — они текут», отчетливый оттиск не получается, вместо него на поверхности ума остается график движения, размытый тормозной след на дороге.

Но именно так — как портрет движения — воспринимает себя сейчас человек, ежедневно подставляющий лицо объективу или меняющий свою аватарку в социальной сети. В эту игру — mutatis mutandis — охотно играют социальные сети, постоянно изобретающие новые способы аранжировки изображений: вот мое лицо пять лет назад, вот мои фотографии с тем и этим знакомым; вот прошедший год в картинках, которые будут перелистываться, словно в книжке, и почему-то называться фильмом. Интересно здесь даже не то, что услужливый фейсбук вспоминает (выбирает, что вспомнить, а что забыть) вместо меня, за меня, — а то, что текучесть, незавершенность вроде как вменяются мне в обязанность. Поток нужно кормить новыми фотографиями; собственное лицо тоже надо обновлять, а не то забудешь, какое было.

И каждое новое лицо упраздняет — отменяет — предыдущие. Тут можно вспомнить о том, как космическая ракета отстреливает, одну за одной, ступени, чтобы набрать скорость. В стихотворении Елены Шварц говорится о комнате, где собрались все ее прошлые — исчерпанные и покинутые — «я»: «толпы / Тающих, одетых, неодетых, / Гневных, и веселых, и печальных», по которым, как искра по бикфордову шнуру, пробегает душа. Похожим образом рисует своих героев Шарлотта Саломон. Вот женщина выходит из дома с тем, чтобы покончить с собой. Она изображена на маленьком пространстве гуашного рисунка восемнадцать раз, полностью заполнив собой дорогу от подъезда до реки. Восемнадцать повторяющихся фигурок в разных фазах движения — что-то вроде коридора, по которому продвигается намерение; каждая следующая подтверждает решение предыдущей, каждая новая — на новый шаг ближе к проруби.

* * *