Памяти памяти. Романс

Похожим образом, кстати, устроен и жанр селфи, которым занята современность: поиск различий сменился производством повторов. Посетитель социальных сетей знает, как часто фотографии появляются там пучками или кустами — несколько само-портретов, сделанных в одном и том же месте, предъявленных миру подряд, в силу чистой невозможности выбрать. На то, чтобы сообщить своему заурядному предмету видимость разнообразия, работает множество технологий: изобретаются фильтры, перерисовывающие фотографию в разных живописных системах, под Мунка, Климта, Кандинского, оставляя нетронутой неподвижную середку-я.

Дело тут, однако, именно в середке; как всегда, любые как — лишь еще один способ ответа на неподвижный вопрос: кто? Специалисты по Рембрандту хором говорят о невероятном для того времени разнообразии живописных техник, способов делать мазок и накладывать краску, того, что называется прекрасным словом brushwork. В этом смысле у него попросту нету почерка, авторской манеры, того, что так ценится искусством Нового времени с его одержимостью персональным — вернее, у него их слишком много: для каждой новой задачи вырабатывается своя техника, то, что при желании можно называть фильтром. Это чем-то похоже на наши фотографии с их надеждой притвориться разнообразными. Разница прежде всего в том, что присутствует на каждом рембрандтовском автопортрете, что проглядывает, как череп из-под кожи, в любой их складке — и чего всеми силами пытается избежать поэтика селфи. Фейсбучные фото, как зеркальце из сказки, хотят убедить человека в его неуязвимости: регистрируя поневоле новые морщины и тени, они все же пытаются настаивать на том, что люди в сегодняшнем зеркале — это все еще мы, что я по-прежнему всех румяней и белее и почти не изменилась с позавчерашнего дня.

Жан Кокто говорит, что кино — единственное искусство, снимающее работу смерти. Автопортреты Рембрандта, которые только этим и заняты, сами собой выстраиваются во что-то вроде протокино — а километры селфи, отснятые человечеством и выложенные в коммунальный доступ, выглядят для меня как реверс, оборотная сторона: как хроника смерти, происходящей на миру и давно уже никому не интересной.

Тем сильней искушение рассматривать последовательность рембрандтовских холстов как развертку: своего рода графический роман, героем которого оказывается лицо. С ним и происходят все положенные события и приключения, словно оно — персонаж, с которым можно делать что захочешь, позволяя любые искажения и смещения. И они происходят, и вовсе не только сюжетные. То есть да, метаморфозы лица сопровождаются переменами антуража; направо пойдешь или налево — все равно побываешь героем, царем, неудачником, стариком, нищим, никем, собой. Иногда это я оказывается более удачливым, чем на самом деле, — нарисованным в одежде и позе князей этого мира. Иногда — много раз, так настаивают на заслуженном — с золотой нагрудной цепью, знаком артистического успеха; Рембрандту такая не досталась, но картине виднее. Но чаще всего художник в прямом смысле слова проверяет модель на прочность — на способность к развоплощению.

Вещество любовности, неразрывно связанное с ручным трудом, с прикосновением кисти к холсту и мазка к мазку, сочетается здесь с мощной энергией отстранения — проще говоря, расставания. Нарисованный Рембрандт меняется от холста к холсту, сохраняя неизменной середку — почти как герои мультиков и комиксов, Тинтин или Бетти Буп, изображение которых сводится к знаку, нескольким гротескным свойствам, сгруппированным вокруг пустоты. Математическое постоянство отменено вместе с сюжетным, иногда нужды портрета требуют сделать глаза поменьше, иногда побольше, иногда они поставлены шире, иногда тесней. То же с подбородком: он удлиняется и снова укорачивается. Зато остается в неприкосновенности нос, и если считать черты лица набором персонажей, то комический и упрямый нос с его одутловатым кончиком оказывается героем, центром повествования.

И еще ухо, ухо с мясистой мочкой. Есть апокрифический рассказ о том, что Рембрандт намеренно затемнил прекрасно написанную Клеопатру — с тем, чтобы эффектней выделить единственную жемчужину. Клеопатра, если и была, не сохранилась. Зато в раннем автопортрете 1628 года с его пленительным смешением розовости и рыжины, прозрачных теней и мерцающих поверхностей такой жемчужиной оказывается ухо. Освещение там, что называется, режимное: такой свет, прощальный, предвечерний, спасает любую фотографию и киносъемку, сообщая ей ниоткуда взявшееся совершенство. Лицо погружено во мглу, высвечена только самая луковка носа; зато часть шеи, нежная щека с волосками, участок белого воротничка словно позолочены последним солнцем, и кольца волос на загривке отблескивают проволокой. Центр композиции вслед за светом сдвигается влево, и багровеющая ушная мочка (непомерно раздутая, словно только что прокололи ухо, и вот оно саднит и пухнет) становится сразу всем: и закатом, и драгоценной серьгой, и слепым, затянутым плотью третьим глазом.