Памяти памяти. Романс

Сама Саломон писала о своем замысле так: «Возникновение этих работ нужно представлять себе так: человек сидит у моря. Он рисует. Внезапно ему на ум приходит музыкальная тема. Мурлыча ее себе под нос, он вдруг понимает, что мелодия точно совпадает с тем, что он пытается перенести на бумагу. В его голове складывается текст, и вот он начинает распевать эту мелодию, положив на нее собственные слова, снова и снова, пока картина не кажется готовой. Часто текстов набирается больше одного, и в результате возникает дуэт, случается даже, что каждому герою приходится петь собственный текст, и в результате складывается хор… Автор старался — что явственней всего, возможно, в Основной Части — полностью выйти из себя самой (так в тексте. — М. С.) и позволить персонажам петь или говорить собственными голосами. Чтобы этого добиться, пришлось отказаться от многих требований искусства, но я надеюсь, что душещипательная природа работы заставит это простить. Автор».

* * *

«Душещипательная природа» — злая самоирония; с другой стороны, когда речь идет о «Жизни? или Театре?», это не преувеличение, а диагноз — сюжет обладает всеми качествами, необходимыми для бульварного романа, его невозможно игнорировать, он так и дышит жаром и холодом. Рассказчица, которую Саломон называет Автором, разворачивает перед зрителем историю нескольких поколений, в которой находится место восьми самоубийствам, двум войнам, нескольким любовным историям и победному шествию нацизма. Тот, кто знает, что фабула близко следует за реальной историей шарлоттиной семьи (а восприятие «трехцветной оперетты» как автобиографического, если не дневникового повествования — результат многолетней традиции), знает и то, чем дело кончилось. В сентябре 1943 года нацисты проводили, что называется, зачистку Лазурного берега от евреев; усилия вишистского правительства казались им, да и были, недостаточными, несколько десятков тысяч беженцев жили себе у синего моря, как ни в чем не бывало. Постоянное, как шум воды, сравнение евреев с вредными насекомыми, клопами и тараканами, к тому времени уже смерзлось в неотменимое тождество, пора было навести порядок. Рейд, которым руководил человек по имени Алоиз Бруннер, оказался очень эффективным; в числе прочих была обеззаражена вилла одной американки в городке Вильфранш-сюр-Мер. Вилла называлась «Эрмитаж», и там, не особо скрываясь, проживала еврейская пара — Шарлотта Саломон и человек, за которого она вышла замуж несколько месяцев назад. За ними пришли ночью, соседи слышали крики. 10 октября транспорт с грузом (столько-то штук, как писали в официальных документах) прибыл в Аушвиц. В этот же день, 10 октября, двадцатишестилетняя Саломон оказалась в группе тех, кто подлежал немедленному, на пороге лагеря, уничтожению. Это необычно: молодая, полная сил женщина, да еще и умеющая рисовать, имела некоторые шансы продержаться подольше. Но Шарлотта была на третьем месяце беременности; видимо, это решило дело.

Рефлекс ужаса и жалости, оглушающий нас при встрече с таким знанием, слишком силен, он многое определяет; многолетняя инерция заставляет видеть в работе Саломон спонтанную (и по умолчанию безыскусную) исповедь чистого сердца. Тень Катастрофы, нависающая над ней, провоцирует еще несколько далеко идущих деформаций — объясняющихся, как водится, самыми лучшими побуждениями. Любая история жертвы обречена быть эмблематической — стрелкой, указывающей на общую судьбу и общую гибель. История Шарлотты Саломон описывается как типическая — результат наложившихся друг на друга слоев, политических и культурных условий, неотменимых и страшных закономерностей. Именно против этого она пыталась бунтовать — и, думаю, считала, что вышла из боя победителем. «Жизнь? или Театр?» — не свидетельство этой победы, а сама победа, поле битвы, взятая крепость и декларация о намерениях в семиста шестидесяти девяти параграфах. И все же она часто воспринимается не как объект, а как материал (с которым можно обращаться как с сырьем, выбирать фрагменты, вычеркивать лишнее); не как достижение, а как свидетельство (которое можно рассматривать в разных обобщающих контекстах), не как результат, а как неисполненное обещание — короче, как человеческий документ. Нет ничего дальше от реальности, чем эта трактовка.

Едва ли не любой текст, написанный о Саломон в последние годы, предостерегает нас от очевидной угрозы: воспринимать ее работу как хронику гибели, составленную жертвой. Зингшпиль в картинках, написанный на Лазурном берегу перед самым концом света, не повествует о Холокосте (хотя, в отличие от автора, станет его survivor’ом, тем, что выжило вопреки всему). Это требует от читателя специального усилия: перед работами Саломон необходимо одновременно помнить и забыть, знать и не знать про Аушвиц в конце туннеля. Так страницы «Жизни? или Театра?» переложены прозрачными кальками с текстом, сквозь которые мы видим изображение — но в любой момент можем убрать этот фильтр и остаться наедине с чистым цветом.