Парабола замысла

Конечно, можно костюм постарить, выбелить плечи (одежда обычно выгорает со спины, а проедается спереди), подтемнить подмышки и т. д. Есть люди, которые умеют это делать феноменально, ювелирно. Работа эта адски сложная — я помню, сколько труда и времени ушло у нас на “Первом учителе” (благо, это еще была моя дипломная работа — на все хватало сил и энтузиазма), чтобы старить костюмы, чтобы они выглядели много раз стиранными, пожухшими от солнца и пыли. Но все это работа не пошивочного цеха. Это уже работа художника. Он прописывает каждую деталь в костюме, как художник прописывает холст,— в дело идут и хлорка для отбеливания, и краска, которой после отбелки восстанавливают в каких-то местах первоначальный цвет, одним словом, тут масса разных хитростей и своих секретов. Но идти на такую трату труда, по-моему, стоит лишь в том случае, когда нельзя найти реальные вещи, в которые можно одеть героя.

Есть такой рабочий, профессиональный термин — “отбор”. Так называют костюмы, не шитые специально для картины, а купленные в комиссионных магазинах, на барахолке, подобранные из старья в студийных костюмерных, на складах. Из этого самого отбора можно подобрать костюм, в котором будет и характер персонажа, и образ времени, в которое происходит действие, и, естественно, точность фактур. Чем больше и разнообразнее эта самая куча тряпья — отбора, тем больше возможностей она дает для лепки самых разнохарактерных вариантов костюма. Это можно уподобить монтажу хроникального материала или, еще точнее, монтажу идущей в открытый эфир телевизионной передачи. В такой работе очень важен момент случайности, импровизационности, хотя, как говорил Мейерхольд, импровизация хороша тогда, когда она как следует подготовлена. Надо иметь точное представление о персонажах, перебрать огромное количество старья, случайных вещей, чтобы создать из них художественный образ. Так что такой путь работы, с одной стороны, облегчает работу художника по костюмам (отпадает необходимость в эскизах), а с другой — намного ее усложняет. Раньше художник, нарисовав эскиз, мог считать свою задачу исполненной, теперь он должен сидеть на площадке, так сказать, дорисовывать свой эскиз на самом герое.

Создание костюма путем отбора, естественно, далеко не всегда возможно. Если можно набрать достаточный гардероб современной одежды, то, допустим, заношенных костюмов времен Гамлета на студиях не найдешь. Но даже если бы они там и были, мы бы ими вряд ли воспользовались: они были бы слишком правдоподобны и не связаны с современной эстетикой костюма.

Если, к примеру, перелистать иллюстрации к книге А. Липкова “Шекспировский экран”, рассказывающей об экранизациях Шекспира в мировом кино, то обнаружится любопытная вещь: в каждом фильме герои одеты по моде того времени, когда фильм снят,— по моде десятых, двадцатых, сороковых или шестидесятых годов нашего века. Художники стилизуют старинную одежду под сегодняшний день. А где стилизация, там уже нужны эскизы, там требуется пошив костюмов. Отбор же возможен главным образом в том случае, когда костюм решается натуралистически, в точном соответствии тому, каков он есть или был в действительности.

В “Романсе о влюбленных” мы часто прибегали к созданию костюма из отбора. Вообще в этом отношении работа над фильмом была очень сложной. Нужно было сделать костюмы такими, чтобы они, с одной стороны, не привлекали к себе особого внимания, а с другой — не ощущалось бы и безразличия к ним. С одной стороны, костюмы должны были быть вполне натуральными, а с другой — поэтичными, создавать настроение, создавать мир фильма.

Поэтому с крайней тщательностью, по крупицам, отыскивались такие вещи, как панамка на голове старушки, вязаная кофточка Тани, бумазейная куртка героя, сшитая по джинсовому покрою. Костюмы персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло — старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное. Обаятельность — вот что было нашим главным требованием к костюму в первой части фильма. Каждая вещь должна была быть любимой. А любимая вещь — никогда не новая. Она вам идет, вы ее чаще всего надеваете, она обношена, обжита, она — своя. Так, во всяком случае, относится к вещи интеллигентный человек, а не нувориш, который хранит ее в нафталине, поскольку видит в ней прежде всего денежную стоимость. А во второй части фильма все вещи уже новые — аккуратные, отглаженные, чистые, но чужие...

Несколько слов об еще одной существенной частности.

Есть в кино такая малозаметная профессия — ассистент художника по костюмам. В нашей кинолитературе и на самого художника по костюмам не часто обращают внимание, а уж на его ассистента и подавно. Между тем, как известно, от малого человека на своем участке дела зависит весь его исход. Кутузов понимал, что судьба Бородинского сражения в конечном счете определяется капитаном Тушиным. Такие капитаны разных профессий решают успех дела и в кино.