Парабола замысла

Возвращаюсь к смене объектов: конечно, и здесь все зависит от меры требовательности к себе актеров, режиссера. Можно снимать в первый же день, как только расставили диги. Но чтобы добиться ощущения правды, надо “пожить” в объекте, походить в нем хотя бы два-три дня.

Сценарий “Романса о влюбленных” в этом отношении был кошмарно трудным: двадцать четыре объекта на натуре, восемь — в павильоне,, еще шесть декораций с достройками на натуре, плюс десять объектов комбинированных. Итого сорок восемь объектов, и ни от одного из них нельзя было отказаться, так уж написан сценарий. А чем больше количество дробных объектов, тем больше времени неизбежно уйдет на их освоение.

К тому же руководящий товарищ, лично запускавший нашу картину в производство, сказал, что метража в картине на одну серию. Я возразил: “Нет, на две”. — “Нет, — говорит он, — на одну серию. Или будете снимать одну серию, или не будете снимать вообще”. И пришлось запускаться с одной серией, проводить подготовительный период из расчета одной серии, считать нормы выработки по одной серии и т. д., и т. д. В итоге я приступил к съемкам, еще не будучи готовым снимать, не зная, как снимать, нащупывая все уже по ходу работы. Мы стали отставать от плана — отставание нарастало с катастрофической быстротой.

Но потом, когда на подходе к концу съемок в главке смотрели материал картины, тот же товарищ авторитетно подтвердил: “Да, здесь две серии”. Как будто это не было ясно с самого начала!

...Я все возвращаюсь к тому, о чем уже говорил прежде: какой же все-таки сценарий считать хорошим? Тот, который снимать легко, или тот, который снимать трудно? Я сам же не раз утверждал, что надо писать сценарии, обреченные на успех, — ярко написанные, хлесткие, выразительные по пластике, со стремительно развивающейся фабулой. И всех этих качеств, на мой взгляд, действительно очень не хватает нашей сценарной литературе. И все же что касается меня лично, то предпочитаю снимать “трудные” сценарии, в которых открывается некое шестое чувство, четвертое измерение, та неуловимость, та человеческая глубина, которая не выражается ни в слове, ни в фабуле, ни в поступке. Таковы “сценарии” А. П. Чехова. Такой сценарий мне предстояло снимать и на этот раз — “Романс о влюбленных” Григорьева.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ПРАВДЕ ЭКРАНА.

Как же все-таки рождается на экране чувство правды, то доверие зрителя к сыгранному актерами зрелищу, к заученным ими чужим словам, к чувствам, которых, может быть, им никогда не приходилось испытать в жизни? Почему мы проникаемся верой в эту “ложь”, почему она потрясает нас, исторгает смех и слезы, оставляет незабываемый след в душе? Как искусственный мир достигает истинности искусства?

Похвала документалистике

Недавно мне попалась статья из итальянского журнала “Чинема Нуово”, автор которой вполне убедительно доказывал, что документальное кино — тоже ложь. Он брал для примера документальные фильмы времен Муссолини. В них все вроде бы правда: величественно стоящий на балконе Муссолини, восторженно приветствующий его народ. И в то же время — все ложь. Фашизм живописал свой автопортрет (статья так и называется — “Автопортрет фашизма”) теми красками, какие были ему по душе — радужными, приподнятыми. Кадры были документальными, трактовка их — тенденциозной, фальшивой. Так что не могу не согласиться с автором, утверждающим, что документальный кадр — это лишь определенный метод фиксации жизни, заставляющий зрителя настроить себя на то, что перед ним правда.

И все же, думаю, неправильно считать, что нет разницы между игровым и документальным кино, что и то и другое есть “ложь”. Естественно, документальное кино не существует без отбора, без монтажа, без образности, рождающейся от столкновения кадров. И все же главная сила документального кино, его истинная поэзия в том, что является его исключительным преимуществом, чего нет ни в одном другом роде кинематографа, — в поэзии факта.

Есть такой удивительный мастер фотографии — Анри Картье-Брессон. Горжусь, что лично с ним знаком, что могу считать себя его другом. Это человек удивительной чистоты и честности. Ему около семидесяти, и он по-прежнему не расстается со своей неизменной “леечкой”, его рука буквально срослась с ней. Этот человек посвятил жизнь тому, чтобы создать не только определенную школу в искусстве документальной фотографии, но провести в нем свою оригинальную философию. Он не позволяет себе как-либо выкадровывать свои фотографии, укрупнять какие-то их детали в качестве самостоятельного снимка, срезать края; он считает, что его фотография являет собой произведение искусства только в том виде, в каком была зафиксирована. Без какой-либо организации жизни перед камерой. То, что влезло в кадр, и есть, грубо говоря, композиция. Картье-Брессона волнует прежде всего факт. А схватить этот факт он умеет как никто. В портретах его такое поразительное открытие психологии человека!