Парабола замысла

Из десяти съемочных дней, которые были отведены на съемки военных эпизодов, мы смогли заполучить Киндинова только на два — больше не позволил театр. Я сижу на берегу моря, два полка и шесть военных кораблей ждут команды, солдаты смотрят в рот режиссеру. Я должен им сказать, что делать. А делать нечего, актера нет. И тогда как спасительный выход возникло решение ввести эпизод маневров, прямого отношения к развитию сюжета, увы, не имеющих. Мы сняли их как дивертисмент, как радостный сон человека, видящего все — и военную службу тоже — счастливо-влюбленными глазами. В нашем фильме появилась армия, скажем прямо, весьма далекая от реальности, идеализированная — с удовольствием ее в таком виде воспринимают военные, во всяком случае в своем большинстве.

И очень сказалась вся эта трансформация на характере героя. Я не мог снять за два дня гигантскую сцену — четыреста метров. Такие вещи с ходу не получаются, нужна работа с актером, поиски характера. Я стал приспосабливаться к тому, что можно было успеть снять. И так вот потерялась немалая часть обаяния образа, появился налет ходульности. Такой крутой поворот дала парабола фильма, и вину переложить не на кого — режиссер отвечает за все.

Сцену затопления мы должны были снимать летом, а снимали в ноябре. Военные маневры снимали тоже поздней осенью в Крыму — летом не успели. Из-за этого неправильное распределение занятости актеров, из-за этого вечная лихорадка — актер уезжает то на гастроли, то в какую-то загранпоездку, то просто по горло загружен в театре.

А всей этой лихорадки могло бы не быть, если бы картина сразу была запущена в производство как двухсерийная, в чем я тщетно пытался убедить руководство. Из-за этого в группе постоянно нарастало отставание от плана, хоть мы и всеми силами старались его наверстать.

Все лето нам пришлось просидеть в том самом дворе в Трубниковском переулке, где мы “поселили” своих героев. Надо было начинать с этого объекта, хотя он был самым сложным. Не постановочно, не актерски сложным (хотя все это тоже присутствовало) — сложным тем, что он определял дыхание фильма, всей его первой половины. Надо было нащупать это дыхание, атмосферу, пристреляться к материалу. Отставание накапливалось не потому, что я снимаю медленно. Снимать быстро нетрудно надо сначала понять, как снимать. Поэтому я ковырялся так долго, снимал старушек, какие-то детальки, нащупывал стилистику, климат этого мира. Наш директор, Демидова Александра Тимофеевна, святой человек, с великой любовью относившаяся к картине, старалась помочь нам как могла. Не теребила, не паниковала — ждала терпеливо, пока я пристреляюсь. А я все никак не мог обрести уверенность, что мир найден. И так и не отсняв до конца двор, уехал в Крым снимать маневры.

А потом снова мы возвращаемся во двор. Цветы с собой привозим: московские давно уж увяли — октябрь месяц. И снова нас проклинают жильцы, потому что мы запускаем на всю катушку магнитофон с записью песен, а где-то там лежит больной, не то с инфарктом, не то с инсультом, которому мы не даем ни жить, ни умереть. Господи, сколько было всяких бед и трудностей, из которых все время надо было выпутываться!

Уже поздняя осень, а еще не снят эпизод поисков пропавшего героя. Надо ехать во Владивосток, а впереди еще столько актерских сцен в павильоне! И эпизод-то безумно сложный, написанный без всякого учета возможностей реализации: множество объектов в эпизоде на сорок метров. Что говорить, Григорьев написал талантливо. Но попробуйте это снять:

“Трое наших пропали без вести.

В штабе над оперативными картами склонились оперативные работники. На карте очерчен район Охотского моря.

С аэродромов взлетают самолеты. Туман, туман над морем. Молчит море.

Над безбрежными океанскими просторами летят поисковые гидросамолеты. Туман, туман. Ракеты, сигнальные ракеты.

Вертолеты ощупывают, облетают каждую прибрежную скалу. Ищут локаторы, работают радары. Все меньше становится на карте район поисков.

Опять меняют курс корабли. Ищут военные, идут рыбаки. Крик несется над просторами океана...”

Это нетрудно написать: “Все меньше становится на карте район поисков”, а как передать это в кино? Ведь надо же, чтобы это была не просто информация “происходит то-то и то-то”, надо было захватить зрителя ощущением поиска, напряженностью ожидания.

И в момент полной безвыходности родилась спасительная идея: построить эпизод на фотографиях, к которым я прибегал уже не в первый раз (в “Дяде Ване” они были, в “Асином счастье”). Я понял, что статичные снимки можно смонтировать в нервном ритме поиска, и пришло ощущение великого освобождения, возникающее всякий раз, когда чувствуешь, что избежал ненужной работы.

Иногда бывает: пишешь какой-то эпизод в сценарии или снимаешь какую-то сцену, но не идет, не получается. Непонятно, как быть. И вдруг думаешь: “А может, все это и не нужно?” Смотришь — действительно не нужно.