Парабола замысла

Вообще, Григорьев — человек искренний бесконечно, артист, он не может сесть за сценарий по принципу: “А не сочинить ли мне что-нибудь такое про любовь?” Он может писать только кровью сердца, браться за материал самый трудный, неподатливый. Я знаю, что когда он писал этот сценарий, то мучился страшно, однажды даже стул разбил о стену, когда не получалась сцена, не рождалось ощущение правды.

Думаю, что “Романс о влюбленных” для него самого был неожиданностью. Григорьев — писатель реалистической школы. В прошлом — шофер, работал на заводе. Его отец и брат — тоже шоферы. Характер у него непокладистый, бунтарский. Из ВГИКа его несколько раз выгоняли. Потом ходили делегации в ректорат, просили его восстановить — восстанавливали. В общем, человек он немало переживший, знающий жизнь, настоящей ярости реалист.

И сценарии его всегда были верными правде до мелочей, точными по характерам, по быту — “Наш дом”, “Три дня Виктора Чернышева”, “Горячий снег”. В них всегда чувствовалась страсть, и вдруг она прорвалась из него, как сель, приняв какую-то совершенно необычную форму: герои заговорили почти гекзаметром, высоким романтическим слогом. Многие не почувствовали в этом прежнего Григорьева, решили, что это компромисс, отказ от себя.

А это не так уже потому хотя бы, что Григорьев писал сценарий, не надеясь даже, что найдет на него режиссера — писал просто потому, что не мог его не писать. И честно говоря, он очень меня “зауважал”, когда я взялся его сценарий ставить, — он уже и не думал, что найдет сумасшедшего, который решится разделить с ним его безумие.

Знаю, что другого сценария, подобного “Романсу о влюбленных”, написать не сможет никто, прежде всего сам Григорьев. Потому что уже любой другой сценарий, написанный белым стихом, лучше он будет или хуже, все равно будет восприниматься как попытка подражания (либо самоподражания). Как что-то вторичное, уже отработанное кинематографом. Поэтому-то сценарное открытие, которое дал здесь Григорьев, надо было использовать, вычерпать до конца — первым делом самому драматургу. А за ним и режиссеру, конечно.

Навряд ли и я для Григорьева оказался “своим” режиссером, хотя с готовностью и впредь возьмусь ставить любой его сценарий. Но это уже будет другой сценарий, наверняка не похожий на “Романс о влюбленных”, потому что, повторяю, и для самого Григорьева это было исключение, неожиданность, прыжок в бездну. А вот за “Романс” я бы сейчас ни за что не взялся бы — не нашел бы в себе этого отчаянно влюбленного энтузиазма. Или если бы все же взялся, то сценарий решительно переделал.

Я уже говорил здесь, что хорошо бы по наиболее интересным, талантливым сценариям делать сразу несколько фильмов. Хотелось бы посмотреть и фильм, кем-то еще снятый по “Романсу о влюбленных”. Говорю это из чистого злорадства, уже на себе испытав пытку снимать этот сплав антиправдоподобия и настоящей, потрясающей правды. Не хочу утверждать, что в этой схватке я оказался победителем, но совсем не уверен, сможет ли кто сделать большее.

Сценарный ход

Беда большинства наших сценариев (думаю, это не только мое мнение) в том, что в них никак не найден, не оформлен сценарный ход. Они просто рассказывают историю. Скажем, бригадир Петя Иванов встретил крановщицу Машу Сидорову, и они полюбили друг друга. И весь сценарий занудно иллюстрирует эпизоды взаимоотношений этих маловыдающихся персонажей. Причем вся эта история может происходить в наши дни, а может — двадцать лет назад, а может — сорок или пятьдесят: сути дела это не меняет.

И подобная аморфность сценария чуть ли не официально одобряется уже на стадии заявки. Драматург приносит на студию документ примерно такого содержания: “Хочу рассказать о героическом труде рабочего класса”. И все дружно начинают его хвалить за такое замечательное намерение. И утверждают заявку, и выплачивают аванс. А замысла-то в этом еще нет, и неизвестно появится ли он.

Недаром американцы за сценарную идею платят по нескольку десятков тысяч долларов, хотя это может быть всего страничка текста. Или того короче. Ну вот, хотя бы, для примера: после долгих злоключений влюбленные, наконец, соединились на палубе корабля. Камера панорамирует от их счастливых лиц к спасательному кругу, на котором написано название — “Титаник”.

Эти четыре строки — уже готовый сценарный ход, причем блестящий, послуживший основой для одного из прославленных фильмов мирового кино (для “Кавалькады” Альберто Кавальканти). Вести влюбленных через все долгие перипетии к “хэппи энду”, а затем короткой элементарной панорамой камеры уничтожить всю эту утешительную идиллию, которую так долго ждал зритель, и оставить его в состоянии оцепенения (ведь он знает судьбу “Титаника”, и понимает, какая участь ждет героев) — это ход.