Паралогии

Таким образом, только киник, а не догматик или идеалист способен изнутриперестроить циническую картину мира. Вот почему стратегии трансгрессии, кинической по своим основаниям, — казалось бы, характерной для лисы с ее постмодерной субъективностью (пусть в образе героини и использованы древние мифологические архетипы трикстера-медиатора), — не противопоставлены, а соприроднытой глубоко цинической природе постсоветского общества, образ которого создает в своем романе Пелевин. Тем не менее автор не забывает подчеркнуть, что волк — свойв циническом мире, а киник АХ — всегда чужая.Показателен разговор между АХ и Серым, происходящий после того, как волк уже превратился в апокалиптического пса:

— …А кто будет решать, что справедливо, а что нет?

— Люди.

— А кто будет решать, что решат люди?

— Придумаем, — сказал он и посмотрел на летевшую мимо него муху. Муха упала на пол.

— Ты чего, озверел? — спросила я. — Хочешь быть, как они? — И я кивнула головой в сторону города.

— А я и есть как они, — сказал он.

— Кто они?

— Народ.

— Народ? — переспросила я недоверчиво.

(с. 326)

Пелевин проблематизирует и оппозицию между «своим» и «чужим»: он ведь пишет роман о любвициника и киника. Верная себе, АХ остается медиатором и в этих отношениях: она находит способы соединить в любви телесное с интеллектуальным — через кино, через коллективные фантазмы, когда герои вместе смотрят фильмы, сцепившись своими магическими хвостами, и погружаются в совместную галлюцинацию. Она вступает с Серым в отношения, которые одновременно и телесны, и бестелесны, — несмотря на то, что вкусы любовников «не то что различались, они относились к различным вселенным» (с. 267). Благодаря объединению двух магий — фантазм, воображаемое каждого из героев приобретают телесную реальность не только для себя, но и для другого (в этом отличие любовных игр волка и лисы от манипуляций, осуществляемых АХ над сознанием ее «клиентов») — что прочитывается как реализация кинического принципа воплощения.

Но главное — в том, что героиня-лиса любит своего волка, не пытаясь подчинить его своей воле и редуцировать его «инакость»:

…Я видела все его жуткие стороны, но они, как ни странно, лишь прибавляли ему очарования в моих глазах. Мой рассудок даже примирился с его дикими политическими взглядами и стал находить в них какую-то суровую северную самобытность. В любви начисто отсутствовал смысл. Но зато она придавала смысл всему происходящему (с. 275).

Смысл любви как реализации философской — постмодерной и либеральной — позиции героини наиболее точно передается цепочкой внутритекстовых итераций. Таких цепочек у Пелевина немало — и они, как правило, нарочито циничны: это и упоминания о минете, и мотив проститутки, обслуживающей дальнобойщика, и описание тюремного способа мастурбации под набоковским названием «Ультима Туле», и обсуждение темы vagina dentata… Но особенно важен — кажется, не имеющий параллелей в фольклоре и литературе о «лисьих чарах» — мотив хвоста как органа стыда у АХ. Он косвенно соотносится с чувствительностью фольклорной лисы-оборотня к несправедливости и человеческой подлости. Но у Пелевина стыд, который героиня испытывает, стоит ей потянуть себя за хвост, обращен на нее саму и связан с телесно-острым переживанием боли, причиненной другим. Это чувство и даже сознательная медитация, связанная с приступами стыда, включаются в, казалось бы, несовместимые контекстуальные цепочки.

Так, стыд, испытываемый лисой, пародийно снижен сладостным мазохизмом «правого либерала» Павла Ивановича, который, взяв на себя ответственность за беды Отчизны, утешается «бичеванием от Юной России,которую он, как ему верится, обрек на нищету, вынудив вместо учебы в университете зарабатывать на жизнь бичеванием пожилых извращенцев» (с. 57 — очередной текстуальный уроборос). Учитывая то, что с помощью хвоста АХ навевает фантазмы и что она сознательно таскает себя за хвост в целях душевного очищения, мотив органа стыда явно ассоциируется с той моделью мира, которую АХ излагает таксисту, разозлившему ее лицемерным сочувствием: