Паралогии

Однако повторю: пост-соц — все же не соцреализм и даже не его двойник. Это новое, гибридное образование, несущее на себе отпечаток постмодернистской поэтики. Показательно, например, что война в культуре пост-соца является виртуальнымобразованием, она определяет состояние воображаемого и символическогопорядков. В то же время шедшая многие годы война в Чечне оказалась вытесненной за границу массового актуального опыта, была «объявлена несуществующей», по определению М. Рыклина.

Кажущееся противоречие снимается тем, что культурные репрезентации чеченской войны воспроизводят символический механизм, сложившийся вокруг другой войны — Великой Отечественной. Как писал Б. Дубин, «из образа войны и связанных с нею пред- и послевоенных событий было удалено все, связанное как с репрессивным характером тоталитарной власти и культа личности по отношению к „народу“ — народам и составлявшим их группам людей, так и с агрессивной внешней политикой СССР во время и после войны в странах Восточной Европы, в Прибалтике, в странах „третьего мира“» [1137]. Эти составляющие (в их постсоветских модификациях) в кинематографе пост-соца также игнорируются, поэтому чеченская война превращается в оборонительную (защита от террористов) и религиозную (против «мусульманских варваров»), становясь важнейшим основанием для постсоветской негативной самоидентификации. Правда, разрыв между такой «монолитно-эпической» символизацией и тем немногим, что широкий зритель/читатель знает (или догадывается) о ситуации на Северном Кавказе, все равно остается слишком значительным. Чтобы его преодолеть, необходима эстетика постмодернистского симулякра, не скрывающего своей симулятивности, — эстетика самоироничного спектакля, голливудского шоу, разыгранного средствами заводской самодеятельности. Иными словами — здесь вступает пост-соц.

Чтобы определить, в чем именно состоит новизна пост-соца по отношению к соцреалистическому канону, обратимся к анализу одного, весьма показательного примера — фильма А. Балабанова (он был автором сценария и режиссером), который так и называется: «Война» и был выпущен в прокат в 2002 году.

Война за идентичность

В основе фильма Балабанова — жесткое разделение персонажей: главный герой Иван Ермаков (по сценарию — Задоломов) противопоставлен англичанину Джону (Йен Келли) и чеченцу Аслану (Георгий Гургулия). От чеченцев Иван терпит издевательства, находясь в плену у полевого командира Аслана Гугаева, а потом воюет с ними, отправляясь вместе с Джоном вызволять оставленную в заложницах англичанку Маргарет (Ингеборга Дапкунайте).

Аслан воплощает архаические ценности грубой силы — помня имена своих предков, он будет убивать русских только за то, что они русские, «пока до Волгограда ни одного русского не останется». Джон, в свою очередь, представляет собой карикатуру на «политкорректный» Запад и поэтому изображен как воплощенная слабость. Его крики о правах человека звучат невыносимо неуместно на фоне убийств и издевательств над пленными, заточенными в чеченской деревне.

В этой диспозиции побывавший в плену Иван однозначно выбирает «правду» Аслана:

— Вот, — Аслан настроился порассуждать. — Всэ делются на пастухов и баранов. Тэ, што дают себя пасти и рэзат, — бараны.

— Русские… — сказал Иван и передал косяк.

— Ест среды вас люды, — миролюбиво сказал Аслан. — Я пад Вирхаянским на зоне видал аднаво. В законе. Сильный… как нохча (нохчи — самоназвание чеченцев. — М.Л.).Эсли бы такие Расией управлялы, могли бы вайну пабэдит… Но такие мала у вас. Ви глупый и слабый. И правят вами дураки. Украина атдалы, Казахстан… Полстраны отдалы проста так. Скора Дальний Васток китайц заберот. <…> Знаиш, почему ты плоха ваюиш? Нэ знаиш! Эта патаму, что ты нэ за Родина ваюиш. А ваюеш ты, патаму что прыгнали тебя, как баран. А вот я… я прэдкав сваих до сэдмова калена знаю. Я — патомак мюрида Хаджи-Бека. Он ишо сто пидесят лет назад вас рэзал. Это мая зимля, и я буду чистит ие от сабак нэвэрных… <…> Понил?

Иван кивнул.

(с. 304–305)