Паралогии

Недискурсивная идеология Ивана представляет собой яркий пример «перформативной легитимации», — согласно Ж.-Ф. Лиотару, характерной для постмодерных паралогий[1145]. Такой тип легитимации, как уже говорилось выше, присущ феноменам масскультовой «гиперреальности симулякров»: так, Микки-Маус и другие обитатели Диснейленда, являясь чистыми фикциями, тем не менее существуют в сознании миллионов, не требуя никаких рациональных доказательств собственной реальности — их реальность доказана перформативно. Концепция симулякра оказывается приложима к балабановскому Ивану даже в большей мере, чем к Микки-Маусу: вызываемый симулякром соблазн, по Бодрийяру, связан с тем, что симулякр разрушает разрыв между Тождественным и Иным (иначе говоря, своим и чужим), но при этом избегает и медиации противоположностей. Этот парадокс точно описывает роль Ивана в противостоянии Аслана и Джона: якобы служа одному, он подражает другому; убивая одного, он одновременно растаптывает и подчиняет себе другого.

По сути дела, фильм опровергает претензию на изображение Ивана как народного героя. Иван оказывается лишь симулякром героя, ибо не способен осуществить искупительный ритуал, который и лежит в основании героического мифа. «Цель ритуала — примирение и новая организация, достигаемые через жертвоприношение» (Рене Жирар)[1146]. Однако цепная реакция «жертвоприношений», которая возникает в «Войне», напоминает о противоположной модели (также описанной Жираром) — о жертвенном кризисе, вызванном желанием воспроизводить насилие оппонента. Именно этот кризис и должен быть разрешен в ритуале.

Модель «миметического желания» — то есть желания насилия — в высшей степени приложима к «Войне». Иван подражает в своих актах насилия издевавшимся над ним чеченцам и прежде всего Аслану, а Джон, в свою очередь, заражается этим «миметическим желанием» от Ивана и от чеченцев, изнасиловавших Маргарет. В фильме игнорируется возможность того, что насилие чеченцев в свою очередь «имитирует» русское имперское насилие, жертвами которого они были не только во времена Шамиля, но и во времена Сталина, и во времена бомбежек Грозного российскими войсками. Более того, любая возможность такой интерпретации в фильме дискредитируется: так, источником сведений о насилии Российской армии в Чечне оказывается бывший раб Ивана, чабан Руслан Шамаев, оклеветавший своего «хозяина» на суде (с. 354), а Иван в беседе с тележурналистом констатирует: «—…Чеченцы и есть бандиты. — Что, все? — Все. — Ну, это в вас озлобленность говорит» (с. 315–316), — сомневается журналист. Но зритель к этому моменту уже «знает», что в Чечне даже мальчиков-младшеклассников учат избивать пленных и связанных русских солдат (с. 301), так что правота остается за Иваном.

Впрочем, и эта подстановка не меняет общей картины. В фильме Алексея Балабанова только насилие гарантирует принадлежность героя к community — к народу, находящемуся, правда, в «фазе острого хаоса» (Р. Жирар). Именно насилие в чистом виде, а не какая-то искупительная жертва — вот что выступает здесь «общим знаменателем», объединяющим всех участников конфликта.

В сущности, весь фильм оказывается самоцельным и самодостаточным ритуалом насилия, где оно выступает в качестве средства, результата и процесса одновременно. Этот ритуал перформативно разворачивается в сюжете и потому не нуждается в дискурсивных мотивациях и оправданиях. Он, этот ритуал, представлен как некая первозданная, докультурная форма архаического бытия, хотя, конечно, перед нами — искусно созданная иллюзия выхода за пределы культурных конвенций. Ритуал насилия, моделируемый в фильме, именно потому и предъявляется в качестве «природного», что должен апеллировать к архаическим, «первозданным» (хотя, разумеется, культурно сконструированным) психическим состояниям и тем самым вызывать особого рода экстатику, подобную той, о которой М. Рыклин писал в «Телах террора»: «Став нормой, насильственный образ действия отменяет также право себя мыслить, систематически противопоставляя представлению, как фундирующему культуру основанию, экстатику как культуру хаоса, — т. е. в метафизическом смысле слова не-культуру»[1147].

Это и есть война, — возможно, возразят на это поклонники фильма Балабанова. Но ведь есть разница между войной, понятой как трагедия, и войной как ритуализированным и опоэтизированным насилием. В фильме Балабанова явно преобладает второй подход (еще раз напомню о сцене выбора оружия): войне не предполагается альтернативы, она представлена как социальная норма и, более того, как императив социализации.