Паралогии

4-й. Что вам от меня надо?! Почему вы все время ко мне пристаете?.. (Плачет.) (Это почти дословная цитата из гоголевской «Шинели»: «Зачем вы меня обижаете?» — М.Л.)

2-й. Потому что ты пельмень!

1-й. Равиоли!

2-й. Ты уши свои видел?

1-й. У тебя папа слон был? Мама в зоопарке слишком близко к клетке подошла, да? А потом ты родился!

2-й. Элефант!

3-й. Ладно, отстаньте от него! Пусть одевается и валит, он стонет так, я не могу уже!

2-й снова стегает 4-го полотенцем, тот прижимается к шкафу, молчит.

2-й. Ну-ка, — постони! Постони!

Итак, спектакль насилия функционирует как универсальный симулякр коммуникации, способный заменить практически все — и любовь (сцена 2), и ненависть, и семейные (сцена 4), и профессиональные отношения (сцены 2 и 5)[1184]. Но несомненное преимущество перформанса насилия перед другими симулякрами и социальными спектаклями (и происходящая из этого преимущества безусловная гарантия доминирования этого перформанса среди иных общественных практик) состоит в том, что, в отличие от всех прочих — идеологических, коммерческих, политических — симулякров, спектакль насилия оставляет максимально осязаемые, максимально реальные следы: боль, разрушение, смерть.

2-й пожарник демонстрирует своему боссу коллекцию фотографий с пожаров — оторванные конечности, изувеченные тела, знаки боли — это кажется ему интересным, «прикольным», вызывает острые ощущения. Но босс поумнее своего туповатого подчиненного. Он проницательно говорит о сходстве зрелища (спектакля) насилия с универсальным означающим трансцендентного — красотой: «Да! Посмотри, как красиво! (Берет у 1-го фото.) А?! Не было бы красиво, ты бы не стал фотографировать! Вот так! Поглядит кто-то на эти картинки, и не ужас в них увидит, а красоту!» (с. 292)[1185]. Офицер-пожарник, несмотря на свой пафос, в общем, не так уж далек от Ги Дебора: «Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого… Он является собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он — псевдо-сакральное…»[1186].

Отступление. О насилии и священном в советской культуре

Судя по «Терроризму», в русском «обществе спектакля» восторжествовала сугубо авангардная эстетика — вслед за Антоненом Арто ее можно было бы назвать «театром жестокости», если бы Арто не вкладывал в эту категорию свойственную сюрреалистам надежду на прорыв через бессознательное к трансцендентному. Однако у Пресняковых отношение между насилием и трансцендентным — совсем иное, оно вырастает не изавангардной традиции, а из советского опыта. Дело не только в том, что авторы принадлежат к последнему советскому поколению, но и в том, что травма, оставленная этим опытом, еще долго будет отзываться в культуре и истории.

Советская социальная агрессия реализуется не только как «Большой», масштабный террор, сколько — и даже в первую очередь — как «малое» насилие (по выражению Т. Толстой), то есть повседневный, ежеминутный, коммунальный, магазинный, служебный и домашний террор против всех. «Большому» террору — впрочем, не без натяжек — можно найти параллели в «rechtssetzende Gewalt», революционном правоустанавливающем акте насилия, и в «rechtsderhaltende Gewalt», правоохранительном насилии, — эти две разновидности Вальтер Беньямин обсуждает в упоминавшемся выше трактате «Критика насилия» (1920–1921), но «малый», будничный и обыкновенный террор этими категориями никак не объяснить.