Паралогии

Эстетика Пресняковых — как уже сказано выше, показательная для современного «фантомного реализма» — основана на том, что можно назвать натурализацией риторических стратегий: механизмы языковой игры, часто используемые постмодернизмом, реализуются на сцене с натуралистической экспрессией. Способами такой реализации может стать и игра с культурными архетипами, и множественность реальностей, и деконструкция речевых и поведенческих ритуалов, и «ирония к собственному я, которое либо всегда запаздывает и появляется в мире человеческого поступка, когда уже в нем нет того, кто действовал и поступал — либо оно намного опережает живой человеческий жест» (О. Лоевский)[1204]. Важно при этом подчеркнуть: все эти приемы разыгрываются наглядно, не столько на уровне авторской рефлексии, сколько в поведении персонажей. В известной степени то, что делают братья-соавторы, подобно — хотя и не эквивалентно — той буквализации скрытых механизмов дискурса, на которой основаны проза и драматургия Владимира Сорокина (о них см., например, в гл. 13). Однако в драматургии Пресняковых возникает весьма продуктивный баланс между дискурсивными фантазмами и их натуралистическими воплощениями: так как перед нами театр, а не чистый текст, логика деконструкции дискурса контролируется и корректируется логикой психологической убедительности игры (не путать с жизнеподобием — фантастических событий в этих пьесах больше чем достаточно).

Герои пьес Пресняковых не превращаются в «сверхмарионеток» наподобие тех, о которых мечтал Гордон Крэг. Несмотря на то что сознание этих персонажей «уже не может быть единым и целостным, но всегда обречено быть расколотым, мультиплицированным, переживающим в одно и то же время разные варианты своей судьбы»[1205], — это сознание буднично, материализовано в жестах и психологических реакциях, которые должны быть узнаны зрительным залом, как «свои», органичные. Устраивая «цирк с конями», неприкаянные, шизофренические, не знающие себя герои Пресняковых упорно пытаются (с переменным успехом) остранить или, по меньшей мере, отстраниться от того незамечаемого театра насилия, в который вовлечены более успешные, самодовольные персонажи, «равные самим себе», — впрочем, поскольку «я» в этих пьесах всегда под вопросом, кому они могут быть равны, все-таки неясно.

Один из путей театрального остранения предложен еще Брехтом и сюрреалистами (например, Жаном Кокто): совмещение узнаваемо-сегодняшнего и архетипического. У Пресняковых архетипы прорастают изнутри бытовых ситуаций, да так, что и не сразу угадаешь связь. Как уже отмечалось выше, «Изображая жертву» аукается с «Гамлетом», «Половое покрытие» — со «Старухой» Хармса, «Европа-Азия» — с карнавальным шутовством. К этому можно добавить сознательно выстраиваемые авторами параллели между героями пьесы «Сет 1» и легендами о рыцарях Круглого стола или между «Приходом тела» и православными «мытарствами души». А например, в пьесе «Сет 2», по точному наблюдению О. Лоевского, — «сознание „ничтожного“ героя идентифицирует себя с сознанием Одиссея, открывая тем самым, что его собственные похождения являются фантомным осколком прошлых великих событий, а сам он — лишь утрированное отражение мифологического героя, затерявшееся в пространстве и времени…»[1206]. Последняя характеристика вполне приложима и к другим пьесам Пресняковых. Правда, в отличие от «Улисса», осколки мифов у Пресняковых никогда не собираются в многомерную и неисчерпаемую модель всего, а так и остаются фрагментами и фантомами.

Однако показательно, с каким постоянством возникает в пьесах Пресняковых еще один, возможно, наиболее универсальный архетипический мотив: воскресение из мертвых. Демонстративно заостренный в «Приходе тела» (Синяя Настенька ненадолго возвращается к папе с мамой), романтически-игровой в «Пленных духах» (игровые умирание и воскресение Андрея Белого), этот мотив присутствует и в «Половом покрытии» (труп, найденный под линолеумом, в финале оживает), и в «Европе-Азии» (чудесное спасение «Матери»), в импровизации на темы романа «Воскресение» («Воскресение. Супер»), и даже в созданной братьями версии «Конька-горбунка». Впрочем, в «Половом покрытии» и «Терроризме» воскресение из мертвых незаметно перетекает в другой — как уже говорилось, вообще характерный для новой драмы — мотив: неразличения жизни и смерти. В финале и той и другой пьесы герои в буквальном смысле не знают, на каком они свете. В известной степени бытие героев этих пьес отражает их «негативную идентичность», полностью мотивированную логикой социального спектакля, лишающую субъекта автономии и подобную расколотому сознанию «Матери» («Европа-Азия») с ее «ствольной дисфункцией головного мозга».