Паралогии

Так, Вагинов с поразительной полнотой восстанавливает все основные элементы барочного дискурса при создании психологического «портрета» Свистонова. Именно к барочной культуре прямо отсылает уподобление Свистонова «директору кунсткамеры», а его героев — «интересным уродам и уродцам». Уподобление мира кунсткамере столь же характерно для барокко, как и метафора «мир-театр»: «Свистонову писалось сегодня, как никогда еще не писалось. Весь город вставал перед ним, и в воображаемом городе двигались, пили, разговаривали, женились и выходили замуж его герои и героини. Свистонов чувствовал себя в пустоте или, скорее, в театре, в полутемной ложе, сидящим в роли молодого, элегантного, романтически настроенного зрителя» (с. 194).

Дьявольские, «мефистофелеподобные» черты, придаваемые Свистонову, также легко интерпретируются в контексте эстетики барокко: мефистофелеподобность Свистонова связана с представлением о сконструированном характере реальности и о способности художника посредством языковой игры перестраивать картину мира, тем самым вступая в спор с Богом как «верховным автором».

Характерные для барокко ощущение всеобщей символичности, «панзнаковости» мира[286] и вера в универсальную власть языка порождают представление о том, что реальность попросту сконструирована и потому так изменчива — ее изменяют новая точка зрения, сдвиг в перспективе — и, следовательно, с помощью риторических приемов, в особенности метафоры, можно трансформировать хаос реальности в поражающую своей новизной гармонию. Не случайно поэт в культуре барокко спорит с Богом, создавая свой собственный текст мироздания. Эта концепция, например, отчетливо прочитывается в «Потерянном рае» Мильтона, где Сатана воплощает барочное понимание поэтического творчества[287].

В «Трудах и днях…» отчетливо прослеживается и такая присущая барочному дискурсу черта, как завороженность смертью и смертностью и восприятие смерти как «интегрального фактора» (Х. А. Маравалл)[288], ценностного центра и единственного доказательства онтологической прочности. Герои Свистонова, персонифицирующие симулякры культуры, являются при жизни тенями — как тенями культурных моделей, так и тенями самих себя.

О Свистонове говорится, что «он любит мертвеньких». Впрочем, в другом месте романа подчеркивается: «…так как он [Свистонов] обладал талантом и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» (с. 186). «Подлинность» и адекватность Свистонова новой культурной реальности выражается именно в его способности не делать различия между живыми и мертвыми, добиваясь таким образом художественной оригинальности. Во фрагменте, не вошедшем в финальную версию романа, сам Свистонов изображал себя в своей прозе в виде Вистонова, «писателя, одержимого мыслью, что литература — загробное существование» (с. 544). Эта концепция наиболее полно развернута Свистоновым в монологе, обращенном к глухонемой Трине Рублис: