Паралогии

Взгляд на весь цикл как на аллегорию письма заявлен уже в первой новелле цикла — «Голубая тетрадь № 10». Открывая цикл, она играет роль зачина, устанавливающего особого рода «конвенцию», во-первых, художественную, во-вторых, философскую — при том, что обе эти конвенции тесно связаны друг с другом. Художественная конвенция состоит в ориентации на последовательное саморазрушение художественного высказывания, в то же время словно бы выворачивающее наизнанку обыкновенно скрытый механизм художественного моделирования мира. Единственное позитивное сообщение новеллы — «Жил-был рыжий человек, у которого не было глаз и ушей…» — далее деконструируется до такой степени, что текст завершается демонстративным отказом от повествования: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем говорить». Рыжий человек, у которого не было глаз и ушей, волос, рта, носа, рук и ног, спины и хребта, живота и внутренностей, — это, в сущности, остраненное описание не только каждого из персонажей «Случаев», индивидуальность которых исчерпывается их номинацией — фамилиями, именами, формальными указаниями на профессиональную принадлежность, — но и любого художественного образа, любого литературного объекта, которого нет: его нельзя потрогать, и в то же время он снабжен квази-историей, «жил-был». Таким «объектом» литературы является не только герой, но и автор, явленный в тексте как совокупность речевых фигур. Иными словами, литература в результате такой деконструкции оборачивается апофеозом несуществования, а само письмо служит единственной цели — обнажить пустоту, стоящую за своим собственным «продуктом», а более конкретно — за субъектом, то есть, иначе говоря, подорвать собственную онтологию.

Несомненно и программное значение заглавной новеллы «Случаи» (№ 2). Однако, полагаем, ее необходимо рассматривать вместе с двумя следующими текстами — «Вываливающиеся старухи» (№ 3) и «Сонет» (№ 4). Обе эти миниатюры, как отмечалось выше, выпадают из безличного нарратива «Случаев» и помещены почти в самом начале цикла. Кроме того, они следуют одна за другой, хотя и были написаны не одновременно: «Вываливающиеся старухи» — в 1936–1937 годах, а «Сонет» — в 1935-м. По-видимому, Хармс сознательно подчеркивал отличие этих новелл от всего цикла, тем самым указывая на их ключевую роль (наряду с первыми двумя текстами). Что же общего между «Случаями», «Вываливающимися старухами» и «Сонетом»?

Все три новеллы обозначают хармсовскую «триаду существования»: то, это и нечто, причем последняя «позиция» однозначно отдана повествователю-наблюдателю. Так, «Случаи» обычно истолковываются как текст о «мире индетерминизма», в котором единственным логичным следствием жизни является смерть[327], или же как манифестация хармсовского понимания случайности, сочетающей в себе уникальность с серийной повторяемостью (модель хаоса), — «смерть как раз и оказывается таким случаем — закономерным и уникальным одновременно»[328]. И действительно, к смерти, безумию и прочим несчастьям в этой миниатюре ведет в принципе любое действие — от «объелся горохом» до «перестал причесываться» и «получил телеграфом четыреста рублей». Смерть, деградация и другие манифестации хаоса выступают как конечный итог, к которому необходимо устремлено это — любые акты жизни. Однако тем сильнее звучит «пуант» текста — его финальная фраза: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Это голос автора-повествователя, и явное превосходство, звучащее в нем, свидетельствует о неуязвимости носителя этого голоса для того универсального принципа разрушения, который только что был представлен в сюжете. Точка письма, из которой «звучит голос» автора-повествователя, оказывается вненаходимой по отношению к жизни и смерти — точкой «нечто», которая и защищает повествователя от хаоса, придавая его голосу уверенность пародийного псевдооптимистического здравого смысла.

Точно по такой же модели построена и следующая новелла «Вываливающиеся старухи». Старухи «серийно» выпадают из окон от «чрезмерного любопытства» — то есть от избытка витальности. Любопытство же их вызвано, как полагает Ямпольский, смертью. То есть здесь опять возникает жесткая зависимость между витальностью («это») и деструкцией («то»). Но повествователь, чей голос опять-таки звучит только в финальной фразе, хоть и любопытен не меньше старух, вновь демонстрирует бодрость и превосходство, внятно свидетельствующие о его неподвластности универсализму хаоса («нечто»): «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».