Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня

Особенно глубоко Беньямин анализирует современное зрение в своем эссе о Бодлере, где он определяет поэта как человека, у которого «украли опыт», то есть как «современного человека»[47]. В каком-то смысле поэт и его аналог, блуждающий по городу в поисках впечатлений фланер, наделены тем же зрением, что и не имеющая век Глядея Кржижановского. Он смотрит, но увиденное остается на поверхности и не уходит вглубь памяти, в каком-то смысле он смотрит, но ничего не усваивает. «Бодлер, – пишет Беньямин, – описывает глаза, о которых можно сказать, что они утратили способность смотреть»[48]. Беньямин, как и Кржижановский, сосредотачивается на взаимосвязи зрения современного человека и дистанции. В «Штемпель: Москва» невозможность видеть была укоренена в конфигурации пространства театрального склада, где не было место ни для зрителя, ни для актера. У Беньямина эта блокировка видения связана с изоляцией зрения от памяти, глаза фланера похожи на зеркала, не знающие привычного понимания дистанции: «Взгляды могут быть тем более неотразимыми, чем более отсутствует в них наблюдатель. Глаза, чей взгляд устремлен на нас с зеркальной пустотой, сохраняют абсолютную удаленность. Именно поэтому эти глаза ничего не знают о расстоянии»[49].

Расстояние между тем само по себе обладает защитной функцией. Оно переносит объект зрения в недосягаемую даль и превращает его в предмет грезы, сновидения. Но отсутствующий взгляд современной Глядеи разрушает эту спасительную дистанцию. Странная неопределенность близости и удаленности описывается Беньямином в категориях ауры. Невосприимчивость, анестизированность взгляда порождает особый тип видимого – присутствующего, завораживающего, атакующего и одновременно бесконечно удаленного. Именно такой вид зрелища Беньямин называет фантасмагориями. Характерно и то, что эти фантасмагории разворачиваются повсюду, от интимных интерьеров и витрин магазинов до сияющих панорам городских улиц. И конечно, особое пространство фантасмагорий – парки развлечений. Пародией на фантасмагорию можно считать наводнившие Москву во время праздников инфантильные арки с лампочками. Вот как описывает буржуазную фантасмагорию XIX века философ Сьюзен Бак-Морс: «В буржуазных фантасмагориях XIX столетия мебель создавала фантасмагорию фактур, тонов, чувственного наслаждения, погружавших обитателя в тотальную среду, в частный мир фантазии, который действовал как защитный экран для чувств и чувствительности нового правящего класса. В „Passagen-Werk“ Беньямин документирует распространение фантасмагорических форм в публичном пространстве: парижские торговые пассажи, в которых ряды витрин создавали фантасмагорию выставленных товаров, панорамы и диорамы погружали зрителя в симуляцию тотальной среды в миниатюре, а Мировые ярмарки распространяли фантасмагорический принцип на площади равные по размерам небольшим городам»[50].

В этом процессе важен принцип тотальности, создания иллюзии полностью самодостаточного мира (это и принцип единого стиля, о котором говорил Зиммель), не имеющего за своими пределами ничего травматического, то есть реального. Вагнеровское Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, лежит в плоскости тех же фантасмагорий. Речь идет о распространении парка культуры на весь мир. Эта искусственная миниатюрная среда позволяет создать гармонию элегантной жизни. Именно поэтому ее прототипом оказывается интерьер, выворачивающийся наизнанку и превращающийся сначала в торговый пассаж (то ли интерьер, то ли экстерьер), а затем захватывающий весь мир. Именно в фантасмагории принцип единой стилевой организации жизни может быть доведен до совершенства. Тем более что, как правильно заметил Зиммель, мир этот строится на всеобщих денежных эквивалентностях, отменяющих принцип гетерогенности, разноперости, множественности исторических следов.

Напомню, что у Зиммеля эффект анестезии чувств в совокупности с эффектом денег приводят к утрате различимости, когда «значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим». И такое состояние мира идеально удовлетворяет потребность в его гармонизации. Сходный эффект уже в наше время создается памятью, которая также все уравнивает. Мир разнообразия исчезает, все то, что принадлежит разным эпохам и социумам, входит в гармоническое сосуществование, все со всем идеально соединяется и наступает состояние тотальной эстетизации всего сущего. Мир становится стильным и приятным, но одновременно бессмысленным. И эта тотальная эстетизация возможна потому, что все составляющие ее компоненты перестают связываться с историей и опытом. В силу одного этого они уже входят в отношения всеобщей эквивалентности. Все эти вещи обладают только поверхностью и совершенно утрачивают историческую глубину.